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Por Edgar Alejandro Hernández
Estoy convencido que siempre será necesario abrir espacios de discusión dedicados a la crítica de arte, aunque al mismo tiempo debo reconocer que cada que me invitan a este tipo de encuentros me genera una sensación ambivalente. Haciendo un esfuerzo por recordar, la primera mesa de crítica a la que fui invitado ocurrió en 2007 en el Festival Internacional Cervantino y desde entonces cada uno o dos años he acudido como ponente, pero también como público, a debates con colegas que desde el periodismo o la academia cultivan esta práctica. Yo mismo organicé hace 10 años una mesa de crítica de arte en la Feria Internacional del Libro del Zócalo. En revistas también me han invitado a escribir sobre el estado de la crítica de arte en México. Y me puedo seguir con ejemplos, pero lo que quiero apuntar de forma inicial es que en todos los casos siempre ha estado presente el mismo diagnóstico de la crítica de arte: que está en crisis o que simplemente no existe.
Esta ecuación siempre me ha parecido problemática, porque si la crítica de arte en México está en crisis o no existe, ¿por qué se le siguen dedicando sistemáticamente encuentros públicos para discutir sobre su práctica?
Recientemente en redes sociales esta discusión salió a flote y los argumentos sobre la crisis o la inexistencia de la crítica de arte se repitieron con una similitud cacofónica. Que faltan espacios para la crítica, que no se está profesionalizando la escritura de crítica, que todo es culpa de la precarización laboral, que se debe a la falta de lectores, que los pocos medios especializados están cooptados por el mercado del arte, que la curaduría se comió a la crítica de arte, que todos extrañan la crítica de arte.
Estos argumentos, si se puede llamar argumentos, dejan casi siempre de lado el fondo del asunto. Que los espacios de crítica no los puede crear una persona de forma unilateral. Siempre se requiere de un ecosistema que sustente ese espacio donde un crítico o un grupo de críticos puedan desarrollar argumentos que permitan otorgar al lector herramientas para que genere su propio juicio sobre las obras de arte. De lo contrario, ocurre lo que actualmente pasa en México, que se abren nuevos medios digitales dedicados al arte, pero exclusivamente enfocados a su divulgación.
Sin afán de molestar a los colegas que participan de estos espacios, señalo este punto porque me permite focalizar desde otro punto el problema de la crítica de arte, que no está únicamente en las personas que ejercemos esta práctica, sino en la carencia de espacios diseñados para generar un discurso crítico.
Hace unos meses el crítico e historiador del arte Daniel Montero me permitió leer el manuscrito de su próximo libro que revisa la crítica de arte en México a mediados del siglo XX. Uno de los conceptos que se me quedaron más de su lectura fue la idea de un “consenso improductivo”, que el autor desarrolla a partir del análisis y la postura del crítico de arte Juan García Ponce.
Cuando me invitaron a participar en este coloquio, la idea de consenso improductivo prendió en mi cabeza como brilla el sombrero en la cabeza del ladrón, porque sin duda algo que percibo en la mayoría de los textos que últimamente he leído sobre arte es una urgencia por convocar al consenso, haciendo eco de todos los temas que están de moda, y sobre todo, publicando textos que no trascienden su labor informativa o de divulgación.
Esta práctica puede ser muy efectiva para invitar a un mayor público a que visite las exposiciones, pero en ningún caso implica algún tipo de riesgo y menos permite un acercamiento sensible o reflexivo sobre las implicaciones político, sociales, económicas o culturales que convoca la obra artística o el discurso curatorial.
Visto desde la crítica, este consenso que se convoca en los medios especializados, sin ningún cuestionamiento o problematización de la obra, se vuelve improductivo en términos históricos y críticos no sólo porque carece de postura ante las obras, sino porque parte de una zona de confort en la cual el autor nunca se expone.
Cada vez es más común que los textos dedicados a las artes visuales aborden problemas generales o bien hagan eco del discurso del curador o del artista. Dejando abiertamente de lado la argumentación o los juicios que ayuden a tener una experiencia sensible. De hecho, la simple noción de juicio es algo que se huye como si se tratara de la lepra.
A contracorriente de esta realidad, estoy convencido de que, si somos ambiciosos con las cosas que escribimos, vale la pena preguntarnos: ¿En 30 años quien va a citar un texto que prácticamente copia el boletín de prensa o el texto curatorial que manda el museo o la galería?
En este contexto me interesa mostrar con el mayor detalle posible los procesos, protagonistas e intereses económicos, políticos y culturales que acompañaron a un espacio dedicado a la crítica de arte que fue importante en la historia reciente del arte mexicano. Me enfocaré en la columna El Ojo Breve, del periódico Reforma, una de las últimas columnas que claramente se pueden asociar con el despliegue y posicionamiento de lo que conocemos hoy como arte contemporáneo.
De Punto de Referencia a El Ojo Breve
El 23 de noviembre de 1993, justo tres días después de que saliera a circulación el periódico Reforma, en la página 7D de su sección Cultura se publicó la columna Plástica. Punto de Referencia que abordaba una exposición de Giorgio de Chirico en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. El texto lo firmaba el curador y crítico cubano Osvaldo Sánchez, quien iniciaba su argumento criticando el interés de los museos mexicanos por realizar “megaexposiciones que atraen público, prestigio y mucho espacio en los boletines de prensa”[1].
Para Sánchez el problema de fondo estaba en que se privilegiaba el consumo cultural y la grandilocuente publicidad institucional en detrimento de la exigencia a los museos por mostrar piezas de una gran intensidad visual, mediante un discurso crítico de la historiografía del arte.
La exposición de Giorgio de Chirico, organizada por la directora del museo, Teresa del Conde, funcionaba como contrapunto perfecto, ya que, según Sánchez, no caía en la trampa de acumular piezas espectaculares de artistas renombrados, sino que proponía un proyecto curatorial que asumía una extraña selección de obra, como eco de la extrañeza de ese vanguardista irónico que fue De Chirico. “La exposición reúne el largo periplo estilístico del pintor, con obras antológicas y otras menos famosas, pero más capaces de develar las piezas ocultas de su máquina mental”[2].
La columna Plástica. Punto de Referencia formó parte de un ambicioso proyecto de crítica de la sección Cultura del periódico Reforma, ya que abarcaba prácticamente todas las disciplinas artísticas: Literatura, música, danza, teatro, ópera, arquitectura, fotografía y obviamente artes plásticas. Durante más de dos años la sección diaria abría su espacio a una plana dedicado al género de opinión. En varias ediciones se podían leer dos columnas diferentes en una página, ya que en esa primera época y durante 10 años la sección Cultura fue un cuerpo independiente y tuvo un tiraje diario de entre 8 y 12 páginas para la información cultural. Algo impensable en la actualidad, pues Reforma, al igual que todos los periódicos mexicanos, dedican una y dos páginas diarias a temas culturales.
Al ser un proyecto nuevo, Reforma innovó en muchos campos del diseño y lo editorial, pero también fue un proyecto que si bien tuvo claro siempre que debía funcionar en términos comerciales, también se edificó a partir de una estrecha relación con los intelectuales de mayor presencia en la época, quienes no sólo proponía temas y coberturas, sino que lograron convencer al dueño del periódico, Alejandro Junco, de lo importante que era tener una sección cultural robusta, aún cuando sus ingresos publicitarios no la hicieran redituable.
Dinorah Basañez, editora de la sección Cultura de 1993 a 2004, lo explica con total transparencia: “Lo interesante fue que el dueño, Alejandro Junco, aceptó que no necesariamente hubiera una relación comercial con la sección cultural, porque nunca fue redituable, eso siempre lo supimos. Creo que fue porque hubo mucha influencia por parte de todos los intelectuales que los rodearon en ese momento, Enrique Krauze entre ellos.”[3]
Es en este contexto que promover desde su arranque una página de opinión dedicada a temas culturales resultó no sólo un proyecto posible, sino deseable en términos del posicionamiento que buscaba el periódico y que rápidamente obtuvo a escala nacional.
Durante los dos años y medio que funcionó la columna Plástica. Punto de Referencia escribió no sólo Osvaldo Sánchez, sino que se sumaron otros dos autores, Víctor Sosa y José Manuel Springer, quienes convirtieron la columna en un espacio que excedía la noción tradicional de una columna de autor, para volverse un espacio que convocaba una diversidad de temas y puntos de vista a partir de la confluencia colectiva.
Como lo cuenta el propio Springer, su llegada a Reforma fue producto de su interés personal por sumarse a un proyecto nuevo, luego de que ya había tenido colaboraciones en el suplemento sábado de unomásuno.
Yo llegue al periodico Reforma por mi propio pie. Ya en ese momento estaba colaborando con Huberto Bátiz en el suplemento sábado, pero me enteré de este nuevo periódico y me presenté para ofrecer mis colaboraciones. Me recibió la editora de Cultura, Dinorah Basáñez, y básicamente lo que me dijo es que ellos tenían como colaborador a Osvaldo Sánchez, pero que en ese momento estaba muy ocupado con su trabajo como curador y que le parecía bien que me sumara. Empezamos a compartir la columna y en algún momento me volví más constante que Osvaldo[4].
La llegada del tercer crítico de arte, Víctor Sosa pudo haber sido similar, pero ninguno de los involucrados recuerda detalles de cómo ocurrió. La Biblioteca de la Literatura en México[5], refiere que Víctor Sosa fue un poeta, crítico literario y de artes plásticas, traductor y pintor de origen uruguayo radica en la Ciudad de México desde 1983, quien falleció en agosto de 2020. En 1998 recibió el Premio Nacional Luis Cardoza y Aragón para Crítica de Artes Plásticas.
Con estas tres voces el periódico Reforma logró, tal vez sin proponérselo, ofrecer un espacio que ponía atención en la actualidad de lo que ocurría en los museos y galerías de la Ciudad de México, pero también estar atento a temáticas latinoamericanas y a problemas de corte museográfico o curatorial que en aquel momento resultaba novedoso.
La columna Plástica. Punto de Referencia duró apenas dos años y cerró sin que hubiera una explicación pública. Si reconstruimos la historia, lo más probable es que terminó por iniciativa de los propios autores. Osvaldo Sánchez empezó su trabajo institucional en museos mexicanos y eso lo alejó temporalmente de la crítica de arte. En el caso de José Manuel Springer una diferencia directa con la editora de Cultura, a partir de la pérdida de unos materiales fotográficos que mandó desde Tijuana durante su cobertura del encuentro inSite 94, ocasionó su renuncia al periódico.
Como ya se dijo, la columna Plástica. Punto de Referencia tuvo su primera entrega el 23 de noviembre de 1993 y la última columna se publicó el 16 de enero de 1995 bajo el título “Ellos saben cómo hacerlo”, firmada por Springer, quien no realiza una crítica a una exposición, sino que habló en términos generales de las afectaciones que estaba teniendo el sector cultural a raíz de los recortes presupuestales tras la crisis económica de 1994.
Este desplazamiento a temas de política cultural ya había sido abordado por el propio Springer cuando hizo un resumen, en dos entregas, del sexenio de Carlos Salinas de Gortari. Y si bien se sabe que entre los diferentes autores no existía relación, queda claro que este tipo de prácticas se repitieron años después en El Ojo Breve.
En 1996 las columnas de opinión vuelven a adquirir fuerza en la sección Cultura del periódico Reforma y Basáñez buscó nuevamente a Osvaldo Sánchez para proponerle una columna de autor. Así lo recuerda el crítico de arte:
Me llama Dinorah y me dice: “Oye Osvaldo, no te interesaría, estoy peleando tener una columna todos los miércoles de arte”. Yo le dije que sí, perfecto. Y lo tomé, porque me obligué a que todos los martes me sentaba a escribir durante dos horas el artículo. Un poco como ejercicio también para mí, de quitarme un poquito esta cosa anal retentiva teórica, de que necesitas dos semanas y meter 30 citas para escribir algo. Y me propuse lo contrario, voy a tratar de hacer algo medio mozartiano, como fácil, y que salga algo un poquito relajado. Y fue por lo que asumí la columna. Yo le puse nombre. De hecho me gustaba lo de El Ojo Breve. Que fuera un pingpong y tener dos columnas, una que se llama El Ojo Breve y otra La Lengua Larga. Y le puse ese título en la idea que el otro fuera alguien que tuviera malísima leche e hiciera la columna mala leche. No mordieron la idea, pero sí dejaron El Ojo Breve, que fue una pelea bastante fuerte de Dinorah. Y fue una columna que los dos primeros años la tuve bastante sistemática y luego la dejé, cuando entré a Conaculta y al Carrillo Gil, porque me parecía mal ser director y estar escribiendo de una exposición en otro museo[6].
Si bien es cierto que Sánchez fue en un inicio el titular de El Ojo Breve, la realidad es que muy temprano empezaron a publicar otros autores. Para ser precisos la primera colaboración de Sánchez en El Ojo Breve se publicó el 20 de marzo de 1996 bajo el título “Luis Barragán: Las aristas del silencio”, y para el 31 de julio del mismo año, es decir cuatro meses después, ya aparece la primera columna del artista Yishai Jusidman titulara “Ya te video”. Medio año después, el 15 de enero de 1997, aparece en escena la curadora Magali Arriola con un texto que lleva por título “Un panorama limitado entre cielo y tierra”. Dos semanas después, el 5 de febrero de 1997, Jaime Soler Frost publica una columna titulada “Ejercer el arte como una pasión”, la cual fue su única participación en El Ojo Breve.
El artista Eduardo Abaroa se suma como crítico el 28 de mayo de 1997 con un texto titulado “Todo lo contrario”. Carlos Aranda se suma a la lista de colaboradores el 9 de septiembre de 1998 con su columna titulada “Público y privado”, la cual no se repite, ya que no tiene más entregas para El Ojo Breve. El historiador de arte James Oles entra como crítico el 30 de septiembre de 1998 con el texto “Los hallazgos fotográficos de Carlos Monsiváis”. El artista Abraham Cruzvillegas se suma el 31 de marzo de 1999 al proyecto con el texto “Cédula profesional”. El 5 de abril de 2000 el historiador del arte Cuauhtémoc Medina publica su primera columna en El Ojo Breve con el título “Lírica megalópolis” y mantendrá ese espacio de crítica de arte hasta el 21 de noviembre de 2012, cuando aparece su última colaboración “Cinetismo tropicalizado”.
Santiago Espinosa de los Monteros retoma El Ojo Breve el 5 de diciembre de 2012, pero sólo publicará ocho columnas hasta el 7 de agosto de 2013 cuando sale su último texto “Juan Downey en el Tamayo”, con lo que se marcó el fin de El Ojo Breve. Hasta la fecha el periódico Reforma no ha vuelto a tener un espacio de crítica de arte.
Para decir lo obvio, Medina es sin duda el personaje que más se vincula a El Ojo Breve, luego de haber escrito en dicha columna a lo largo de 12 años, pero sólo me referiré a su participación de forma lateral, ya que lo que me interesa enfatizar es el proyecto colectivo que permitió que dicho espacio de crítica de arte tuviera la relevancia histórica que hoy adquiere.
Si bien puede parecer caprichosa la lista de nombres que participaron en El Ojo Breve, la realidad es que todos eran parte de un campo artístico muy acotado. Dinorah Basáñez reconoce que la mayoría de las invitaciones se hacían entre los mismos colaboradores, ya que se conocían mutuamente.
Lo mismo se puede decir de los temas o exposiciones que eran trabajados, la agenda de los museos, galerías y espacios independientes definió casi siempre el contenido de la columna. Salvo casos excepcionales que abordaban eventos fuera del país, la mayoría se centraban en exposiciones en la Ciudad de México.
También ocurría, como ya se venía haciendo en la antigua columna Plástica. Punto de Referencia, que se abordaban temas de política cultural. Yishai Jusidman publicó el 14 de mayo de 1997 en El Ojo Breve su columna “¡Sistemáticos! (becados, mercados y pecados)”, donde cuestiona los mecanismos de apoyo que impulsó el Sistema Nacional de Creadores Artísticos, bajo el argumento de que se premia no sólo a artistas que habían sido seleccionados en la convocatoria anterior, sino que se premia a artistas que ostentosamente no requieren los 10 mil nuevos pesos que recibirían mensualmente. Para el crítico y artista ese tipo de mecanismos no promueven la creación y en el mejor de los casos solo hace la vida más holgada a los artistas.
Otra columna firmada por Jusidman, que también aborda temas de política cultural aparece, el 19 de febrero de 1997 con el título “Dirección sin dirección”, donde cuestiona el esquema de promoción anacrónico que percibe en la representación mexicana que llevó el INBA a la feria Arco Madrid.
Claramente lo que aquí estaba en juego era el relevo que se estaba gestando dentro del canon artístico local, ya que para ese año existían varios artistas contemporáneos que habían obtenido visibilidad fuera y dentro del país, por lo que llevar al Museo Reina Sofia dos artistas vinculados a la llamada generación de la Ruptura, Juan Soriano y Vicente Rojo, claramente resultaba una afrenta al arte de su generación.
La cereza del pastel la puso la crítica de arte Teresa del Conde quien ofreció en Arco una charla para mostrar un panorama del arte mexicano y públicamente aceptó que, por su edad, no estaba interesada ni tenía el conocimiento suficiente del arte alternativo, por lo cual sólo hablaría de pintura-pintura y grabado-grabado.
No es casualidad que las columnas de crítica que más se rescatan en términos históricos sean aquellas que tienen réplica pública y que despiertan el debate. La más conocida de El Ojo Breve es el debate que se dio entre Cuauhtémoc Medina y Teresa del Conde, quien escribía en el periódico La Jornada. La columna publicada el 12 de julio de 2000 con el título “Distracciones del campo auditivo” inicia con un eficiente anzuelo para la polémica: “Mientras el sector anacrónico de la producción artística y sus becas, premios, salones y concursos se aferra a la idea de la especificidad de los medios ‘tradicionales’, para la práctica contemporánea los bordes entre las disciplinas se han diluido para activarse”[7].
Del Conde muerde el anzuelo y dedica su columna “Amateurismo polimorfo”, del 18 de julio de 2000, a replicar la postura de Medina. El debate esta publicado y no me extenderé en él, pero vale la pena señalar que para Del Conde el problema con la argumentación de Medina no está en el hecho de que su texto carezca de interés, todo lo contrario, sino en que asume una postura que para ella resulta inadecuada, ya que ella está convencida de que “hay jerarquías en las artes y las seguirá habiendo”[8].
Un debate menos publicitado, pero igual de interesante se dio en El Ojo Breve entre el crítico y artista Yishai Jusidman y los artistas Stefan Brüggemann y Ulises Mora. En la columna titulada "¡Plagio!, ¡fusil!", publicado el 10 de febrero de 1999, Jusidman aborda el tema que anuncia desde su título para contextualizar una serie de acusaciones que previamente había hecho en esa misma sección Francisca Rivero Lake sobre la sorprendente similitud entre el entonces artista Ricardo Porrero y la artista irlandesa Joanna Price. “Nos hace falta una categoría que defina el asunto, y propongo llamarle oficialmente el fusil. Como el plagio entre las artes-tipo, el fusil ocupa la zona demarcada entre copiar y ser influido, entre la apropiación y la referencia. Pero mientras quien plagia pretende presentarse al público como un original (y no es inusual que personajes reconocidos plagien a novatos talentosos), el fusilador sólo aspira a ser percibido como miembro de un grupo exclusivo”[9], escribe Jusidman y pone como ejemplos a Stefan Brüggemann y Ulises Mora, como fusiles de Jac Leirner y Michael Asher.
Es interesante que en la carta que mandan Brüggemann y Mora como réplica no entran al fondo del tema planteado por Jusidman, sino que ahora ellos también lo acusan de ser un artista que se fusiló a Robert Ryman.
El debate se vuelve un poco esquizofrénico pero hay un punto en el que Brüggemann y Mora dicen estar “preocupados por el escaso ejercicio de una acertada y fundamentada crítica de arte contemporáneo en México, (por lo que) decidimos manifestar nuestro pesar y deseo de que este tipo de actos fallidos no se hagan tan penosamente públicos”[10].
La respuesta de Jusidman es ejemplar y revira el argumento en una carta publicada el 16 de febrero de 1999: “Si a ustedes les preocupa ‘el escaso ejercicio de una acertada y fundamentada crítica de arte contemporáneo en México’, a mí, como crítico, me preocupa el escaso ejercicio acertado y fundamentado del arte contemporáneo en México. Y para que haya crítica de calidad, primero tiene que haber arte que esté a la altura. Por favor, jóvenes y prometedores artistas, la pauta la dan ustedes”[11].
Leer este debate me recordó a una columna publicada por Ida Rodríguez Prampolini el 9 de julio de 1961 en el suplemento México en la Cultura, del periódico Novedades, que llevaba por título “Los pintores: ‘No hay críticos en México’. Los críticos: ‘¿Cómo puede haber críticos si no hay arte?’”[12].
Aunque el contexto era distinto, sorprende que los mismos argumentos se repitan casi 40 años después. En el caso de Rodríguez Prampolini lo que ella planteaba era no sólo un desencanto hacia la producción artística local (igual que Jusidman), sino un divorcio entre artistas y aquellos críticos que acompañaban la producción visual de mediados del siglo XX.
Siempre he pensado que cada que se habla de la crisis o muerte de la crítica de arte, en realidad lo que se enuncia es un periodo de desajusten en el campo artístico. En el caso de Rodríguez Prampolini las décadas de 1950 y 1960 fueron de transición en México, ya que es el periodo en el que el influyente muralismo mexicano perdía su hegemonía contra una oleada de jóvenes artistas que, impulsados por un naciente, pero pujante, mercado del arte, buscaban otro tipo de expresiones plásticas alejadas del llamado realismo social y más cercanas al arte abstracto.
En términos históricos, el texto de Rodríguez Prampolini responde a una realidad puntual, que retrospectivamente se condensa en la llamada generación de la Ruptura, pero sucede lo mismo con la crítica de Jusidman, que está en un relevo intenso hacia lo que hoy llamamos arte contemporáneo, pero que empieza a exigir un protagonismo a partir del auge del arte de los 90.
No sé si Jusidman conocía el texto de Rodríguez Prampolini, lo cierto es que los temas que planteó se repiten con una similitud asombrosa. Rodríguez Prampolini inicia explicando que ha dejado de escribir sobre “nuestra plástica mexicana”, porque sus opiniones casi siempre generan comentarios “amargos y malhumorados”, que más allá de abrir un debate terminan por cancelar el diálogo, además de que la respuesta inmediata a cualquier opinión crítica (aquella que no sea un complaciente aplauso) es casi siempre la afirmación de que no hay crítica en México o, su variante actual, que la crítica está en crisis.
Como lo señalé al inicio de esta plática, en el último lustro esta nostálgica preocupación por la falta/crisis de la crítica se ha traducido en la Ciudad de México en una serie de conversatorios, coloquios, debates o charlas que cada tanto son organizadas por instituciones públicas y privadas. Como participante activo de ellas lo que percibo es que en ninguna se ha llegado a conclusiones o consensos, todo lo contrario, parecería que el consenso es que cada uno de los que participamos de la crítica de arte lo hacemos desde nuestra propia agencia o, peor aún, sin una agencia definida.
Pero siempre el debate parte de la misma preocupación: la falta/crisis de la crítica de arte. El tema es que nunca se plantea como un problema susceptible de ser resuelto o analizado, casi siempre el debate parte de una nostalgia que, como un destino manifiesto, determina trágicamente la práctica de todos aquellos que hoy nos interesa participar de la crítica.
Decir que no hay crítica o que está en crisis es el mismo lugar común que se da cuando alguien dice que tal o cual obra no es arte simplemente porque no le gusta o porque no se ajusta a su nivel de entendimiento. El problema en este punto no es responder si hay o no hay crítica o si está o no en crisis. Tal vez sea más útil desarrollar los factores que permitan revelar qué ha pasado con la crítica de arte para que un día sí y otro también se le acuse de que no existe o de que está en crisis.
Por eso tomo como ejemplo el caso de El Ojo Breve, un proyecto colectivo que tuvo a artistas y curadores que ofrecieron una diversidad de opiniones. Osvaldo Sánchez, Yishai Jusidman, Magali Arriola, Jaime Soler Frost, Eduardo Abaroa, Carlos Aranda, James Oles, Abraham Cruzvillegas, Cuauhtémoc Medina y Santiago Espinosa de los Monteros. Todos son nombres conocidos, llama la atención que sólo aparece en la lista una mujer, pero la mayoría logró con los años una presencia relevante a escala nacional e internacional.
Si bien hoy Medina es el crítico que más se vincula a El Ojo Breve, para lograr tener dicha marquesina fue necesario el trabajo de muchos otros críticos, que definieron el perfil y sus posibilidades argumentales. Y soy reiterativo en este punto, porque es común que la crítica de arte se conciba como el trabajo de un solitario autor que por generación espontánea emerge en algún periódico, suplemento o sitio de internet para opinar sobre la producción artística. Nada más falso que esto. Si el crítico de arte no genera primero una estructura de confianza y complicidad, su opinión seguramente no pasará de la pantalla de su computadora. Pensando en términos bourdianos, el campo artístico es lo que permite que la crítica de arte sea eficiente y tenga una repercusión social a partir del debate público que pueda generar.
Para extenderme en este sentido quiero dar un paso lateral y dejar de hablar un poco de los críticos de arte para centrarme en la plataforma. La sección Cultura del periódico Reforma, que conozco bien como lector, pero también como periodista, ya que trabajé en ella de 2000 a 2006.
Como ya se dijo, El Ojo Breve apareció en sus páginas del 23 de noviembre de 1993 al 7 de agosto de 2013 con una periodicidad muy variada. Empezó semanal, pero con los años se volvió quincenal y en su última época llegó a ser mensual o sin una periodicidad definida. Este dato no es marginal, pues muestra cómo fue perdiendo interés en términos editoriales.
La existencia de El Ojo Breve no fue casualidad, ya que encajaba en un proyecto económico y editorial que requería el respaldo de la intelectualidad de la época. Vuelvo al testimonio de Dinorah Basáñez, la primera editora de Cultura de Reforma:
Nos dejaron hacer lo que quisimos en Cultura porque los dueños del periódico estaban más interesados en temas que fueran atractivos comercialmente: deportes, local y política. En esa época de opulencia de Reforma nos dieron mucho chance y luego con los años el espacio se fue reduciendo. Lo interesante fue que el dueño aceptó que no necesariamente hubiera una relación comercial con la sección de cultural, porque nunca fue redituable. Era como un lujo, un plus para el lector, se permitían tener a buenas plumas y dedicar más espacios a la cultura que cualquiera otro periódico[13].
Hay que aclarar que Basáñez se refiere a todas las columnas que tuvo en su momento la sección Cultura. Como ya se dijo, en su inicio había prácticamente de casi todas las disciplinas y con los años se fueron quedando temas de nicho como las artes visuales, la música, el teatro, la arquitectura, entre otros. Pero lo que me interesa enfatizar es que El Ojo Breve tuvo una penetración no sólo por la calidad o fortuna de sus autores, sino porque además estuvo acompañado desde sus inicios de un proyecto económico y editorial que lo respaldó durante casi dos décadas. La reducción y virtual ocaso de la sección Cultura fue en realidad un daño colateral de la crisis como modelo de negocio que padece desde hace casi dos décadas Reforma y todos los medios impresos.
Para cerrar, sólo quiero decir, sin que esto sea una conclusión, que la existencia de una columna como El Ojo Breve estuvo mediada por un complejo entramado de relaciones, encuentros, desencuentros, intereses, problemas financieros, relaciones grupales, invitaciones y un sinfín de circunstancias que hicieron posible que durante casi 17 años existiera un espacio dedicado a la crítica de arte. Para fortuna de la crítica de arte, la existencia de una columna de este tipo hubiera sido imposible por iniciativa de un individuo solitario. En este contexto, importa tanto quien enuncia la crítica como desde dónde se enuncia. Una serie de personas e intereses que sumaron para que su creación fuera posible y, al final, también hubo una serie de personas e intereses que convergieron para que finalmente desapareciera. Si no entendemos a la crítica como un problema colectivo, difícilmente vamos a entender su valor social.
[1] Osvaldo Sánchez. “Giorgio de Chirico. La construcción del silencio”, en Reforma, 23 de noviembre de 1993.
[2] Idem.
[3] Entrevista telefónica con el autor realizada el 19 de abril de 2022.
[4] Entrevista vía zoom con el autor realizada el 20 de abril de 2022.
[5] http://www.elem.mx/autor/datos/2246. Consultado el 20 de abril de 2022.
[6] Entrevista vía zoom con el autor, realizada el 13 de abril de 2022.
[7] Cuauhtémoc Medina. “Distracciones del campo auditivo”, en Reforma, 12 de julio de 2000.
[8] Teresa del Conde. “Amateurismo polimorfo”, en La Jornada, 18 de julio de 2000.
[9] Yishai Jusidman. “"¡Plagio!, ¡fusil!”, en Reforma, 10 de febrero de 1999.
[10] Stefan Brüggemann y Ulises Mora. “Discrepan de las críticas de Jusidman”, en Reforma, 13 de febrero de 1999.
[11] Yishai Jusidman. “"Respuesta a Stefan Brüggemann y Ulises Mora”, en Reforma, 16 de febrero de 1999.
[12] Ida Rodríguez Prampolini. Ida Rodríguez Prampolini. La crítica de arte en el siglo XX, México, Instituto de Investigaciones Estéticas/UNAM, 2016, pp. 104-107.
[13] Entrevista telefónica con el autor, realizada el 19 de abril de 2022.
*Texto leído el 28 de abril de 2022 dentro del Coloquio la Crítica de Arte en México. Dinámicas de producción, circulación y consumo, organizado por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas-UNAM.
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