José Luis Cuevas y la guerra fría

Resumen

El presente ensayo analiza la participación de José Luis de José Luis Cuevas dentro de las operaciones de intervención cultural de Estados Unidos en México, en el contexto de la guerra fría. El artista mexicano estuvo inmerso desde el inicio de su carrera en un entramado político binacional que le permitió rápidamente destacar dentro del campo artístico internacional. Ejemplo de ello es la temprana adquisición que hizo el director fundador del MoMA de Nueva York, Alfred H. Barr, de los dibujos  Loco (1954) y Loca (1954), los cuales se habían exhibido en 1954 en la Unión Panamericana de Washington, bajo la selección del crítico cubano José Gómez Sicre.

Loco y Loca

Los dibujos Loco (1954) y Loca (1954), de José Luis Cuevas (1931-2017), pueden considerarse como obras emblemáticas de la iconografía política que acompañó las operaciones de intervención cultural de Estados Unidos en México, en el contexto de la guerra fría. El artista mexicano participó desde la década de 1950 en un juego político que le permitió rápidamente destacar internacionalmente. En 1954 el propio director fundador del MoMA de Nueva York, Alfred H. Barr (1902-1981), comisionó la compra de sus dibujos Loco y Loca, los cuales eran una recomendación directa del titular de Artes Visuales de la Unión Panamericana de Washington, el crítico cubano José Gómez Sicre (1916-1991).

Es importante destacar que más allá de la temática, la locura entendida en términos de la modernidad[1], las obras tienen un peso político central para el debate de la época, justamente porque son imágenes que no se pueden suscribir a ningún discurso político. Su cualidad más destacada por críticos e historiadores en Estados Unidos fue justamente que desarrolla un tema “apolítico”, lo que se buscó instrumentalizar para cuestionar el peso y la gravedad que imponía en esos años el muralismo mexicano[2].

“(Cuevas) representa la última generación de artistas que no están interesados en los mensajes políticos y, al mismo tiempo, no rompen con la tradición expresionista de la escuela mexicana”[3], le escribió en 1954 Gómez Sicre a Barr para convencerlo de que comprara dichos dibujos, de acuerdo a una correspondencia que hoy es accesible a los investigadores en el Archivo José Gómez Sicre de la Colección Latinoamericana Nettie Lee Benson de la Universidad de Texas, en Austin.

El director del MoMA atendió la recomendación y compró Loco y Loca, lo cual permitió a Gómez Sicre ratificar su influencia en el recinto  neoyorquino, pero más importante aún, le dio el respaldo que necesitaba para sellar la mancuerna de infiltración política que realizó con Cuevas, bajo la figura del ghostwriter, para atacar en medios mexicanos la influencia que aún tenía el muralismo mexicano o el arte con temas políticos.

La correspondencia entre Cuevas y Gómez Sicre que abrió la Universidad de Texas en Austin muestra decenas de cartas y documentos que comprueban la infiltración política y cultural que se concentró fundamentalmente entre los años 1954 y 1965, época en la que Cuevas publicó bajo su firma documentos tan polémicos e influyentes como la Cortina de Nopal (1958)[4], que habían sido escritos por Gómez Sicre.

A reserva de que se revisará la temática de la locura que reproduce Cuevas en su obra, es esencial para el presente ensayo enfocarse en el consumo y circulación de los dibujos Loco y Loca, ya que luego de que el MoMA los compró en 1954, ambos dibujos sólo se han exhibido dentro del museo neoyorquino y en recintos secundarios dentro de la Unión Americana. Dichos dibujos nunca formaron parte de exposiciones individuales de Cuevas en México o en algún otro país fuera de Estados Unidos[5].

Loco y Loca son redescubiertas a inicios del siglo XXI, luego de que el Archivo José Gómez Sicre fuera abierto a los investigadores en la Colección Latinoamericana Nettie Lee Benson de la Universidad de Texas en Austin, donde finalmente se pudo acceder a la correspondencia entre Cuevas y Gómez Sicre, la cual confirma que el crítico cubano era el autor de los polémicos textos que Cuevas publicaba en México. Es significativo que en el libro Making Art Panamerican (2013), de Claire Fox, las primeras obras que reproduce la autora en el capítulo que dedica a Cuevas sean justamente Loco y Loca, además de que incluye la fotografía que da la vista general de la inauguración de Cuevas en la Unión Panamericana, donde de fondo se pueden observar ambos dibujos.

El presente ensayo busca responder la pregunta: ¿Partiendo de información de archivo, se puede afirmar que hubo motivaciones políticas para que el director del MoMA, Alfred H. Barr, comprara en 1954 Loco y Loca de José Luis Cuevas?

El análisis formal de las obras, su temática, así como su circulación permiten responder afirmativamente, sin embargo, es claro que lo más interesante de este cuestionamiento está en el hecho de que su simple planteamiento abre otras líneas de investigación, no agotadas en este trabajo, hacia nuevas narrativas que dan luz al tránsito que hubo en el arte mexicano del muralismo mexicano a lo que se conoce como movimiento de Ruptura.

La forma de la locura en la modernidad

Loco y Loca forman parte de la serie Retratos del natural en el manicomio, la cual está integrada de 12 dibujos, que fueron exhibidos dentro de la exposición José Luis Cuevas. Dibujos, en la Unión Panamericana en Washington, Estados Unidos, del 14 de julio al 16 de agosto de 1954[6].

Ambas obras fueron adquiridas por el MoMA de Nueva York en 1954, por instrucción directa de su entonces director Alfred H. Barr. Loco y Loca son dos dibujos elaborados por José Luis Cuevas en 1954 como parte de los ejercicios al natural que realizaba en manicomios a los que tenía acceso gracias a las gestiones de su hermano Alberto, entonces estudiante de medicina.

Los dibujos son descritos como íntimos, informales y de pequeña escala, cualidades que en el contexto de la guerra fría eran relevantes porque se veían como elementos formales que rechazaban implícitamente el énfasis de la Escuela Mexicana de Pintura en la subjetividad colectiva y en las narrativas vinculadas a la historia nacional.

Ambos dibujos están hechos en una paleta casi monocromática con delicadas y vacilantes líneas que conviven con explosiones ocasionales de tinta. El reproducir el cuerpo humano en estado extremo es una cualidad que se puede ver en ambas obras. En Loco el personaje es caracterizado con cicatrices, sin algunos dientes y totalmente calvo. Su rostro contiene una mirada fija y perdida que en otra postura corporal podría corresponder a la de un cadáver. El cuerpo sin extremidades y convertido en un volumen rectangular también genera un paralelismo con una imagen mortuoria, como si su cuerpo fuera al mismo tiempo su ataúd. La casi imperceptible leyenda manuscrita “Retrato del natural manicomio general 54” permite ubicar al personaje que está física y mentalmente perdido.

Loca repite la configuración corporal, donde un volumen oscuro sustituye al cuerpo, pero en este caso sí se alcanzan a percibir las piernas y los brazos, aunque nunca completos. Sólo el brazo izquierdo posee una mano donde se pueden contar sus dedos. El otro brazo sólo se sugiere y las piernas flaquísimas no tiene pies. El rostro de la mujer nuevamente contiene una penetrante y perdida mirada, pero esta vez coronada con una escasa cabellera que es remarcado por una suerte de fleco. No tiene cicatrices pero la boca y la nariz apenas se sugieren, toda su cara gira entorno a esa mirada perdida. A un costado de la mujer otro volumen rectangular sugiere una puerta o un muro.

“Durante los últimos años, un grupo de artistas ha crecido en México tomando como aproximación de su trabajo un análisis consciente e interpretativo de la realidad, que evita deliberadamente temas políticos”[7], señala el texto de presentación de la exposición.

De acuerdo con la crítica Marta Traba, independientemente del motivo o atributo que tengan sus personales, Cuevas siempre tendrá por tema al propio Cuevas, en el sentido de que sus dibujos aceptan el reto y llevan “hasta los peores límites la deformación, la befa grotesca”[8].

Ahora bien, antes de entrar en el análisis que han hecho los principales críticos de Cuevas, hay que señalar que la temática del loco que desarrolla el dibujante mexicano forma parte de una extendida genealogía de creadores que desde la literatura y el arte se han adecuado a los canones de su época.

Michel Foucault en su libro Historia de la locura en la época clásica explica la evolución que tuvo el concepto de locura desde la Edad Media hasta la Ilustración. El filósofo francés plantea que en una primera etapa a los locos se les atribuía una cierta sabiduría que le permitía estás por fuera de las convenciones de la sociedad, pero con el desarrollo de los Hospitales Generales en Europa y la erradicación de la lepra, los locos vienen a ocupar ese lugar de exclusión, confinamiento y encierro.

“El confinamiento es una creación institucional propia del siglo XVII (...) Como medida económica y precaución social, es un invento. Pero en la historia de la sinrazón, señala un acontecimiento decisivo: el momento en que la locura es percibida en el horizonte social de la pobreza, de la incapacidad de trabajar, de la imposibilidad de integrarse al grupo; el momento en que comienza a asimilarse a los problemas de la ciudad”[9].

Justamente este personaje excluido y encerrado es el que retrata Cuevas. El loco como parte de una sociedad confinada que no había sido representada como parte del grandilocuente discurso del muralismo mexicano. 

La locura encarnada por el Rey Lear o Don Quijote no está presente en los dibujos de Cuevas. Como lo explica Foucault, la locura que se construye después del Renacimiento y que define la noción que se tiene del loco en la modernidad se encuentra recluida y dentro de la fortaleza del confinamiento, “ligada a la Razón, a las reglas de la moral y a sus noches monótonas”[10].

Se han generado numerosas comparaciones entre la obra de Cuevas y el español Francisco de Goya, justamente por abordar temáticas como la locura. Si bien es claro que ambos representan al mismo loco confinado y aislado de la sociedad moderna, su obra toma distancia al ver que mientras Goya se enfoca en la tragedia humana como una crítica social, Cuevas recurre a los locos y a los miserables como un mecanismo de autorrepresentación.

Marta Traba lo plantea como un acto de “iluminación o necesidad”, que no es terrible, ya que lo aligera el buen humor y la ternura, y esto le permite escapar, púdicamente, de los gestos duros de la tragedia. “Tampoco fustiga, de manera goyesca, los miserables morales de su tiempo y su contorno”[11].

Para Ida Rodríguez Prampolini, todo dibujo es un mundo paralelo a la realidad y por mucho tiempo los artistas han tratado de que ese otro mundo creado por el dibujo se parezca al mundo real”[12].

De acuerdo con la crítica mexicana, Cuevas creó un mundo paralelo, un mundo que no se parece a nada de lo que se puede encontrar aquí. “Esos rostros indescifrables, esos cuerpos trabajados hasta la deformación” recrean un mundo que no es ningún país, que no es de esta tierra, sino que corresponde al mundo de la calle. “La realidad queda cautiva por una suerte de operación mágica, por la magia de no buscar precisamente la similitud”[13].

No hay duda que en el caso de Loco y Loca esta “operación mágica” funciona a cabalidad, pero más aún si asumimos que estas obras son el tipo de construcciones monstruosas que Cuevas cultivo de forma sistemática, ya que como dice la crítica de arte, “salvar un monstruo es también una salvación”[14].

“Nada hay quizá que cause más angustia que lo informe. Cuando el hombre logra dibujar al demonio, ceñirlo con los estrictos límites de un cuerpo, por horrendo que sea, en realidad ha logrado dominarlo. El Cuevas más auténtico viene de esa manera de luchar con lo informe. Su obra está poblada de visiones fantásticas, de monstruos temibles, de rostros visceralmente perversos, de cuerpos contrahechos y de intenciones malvadas. Parecería como si al dibujar, el artista hubiera conseguido, al fin, ponerle nombre a su temor”[15].

Pero no hay que olvidar que los monstruos de Cuevas, tal y como lo confirman Loco y Loca, son en todo momento monstruos humanos. Como si temiera separarse de la figura humana, Cuevas representa los rasgos de un enajenado. “Uno podría decir, por las líneas de los labios, que ese hombre ha perdido todo contacto con la realidad, pero sus ojos nos miran escrutadoramente, como si tuvieran en su poder nuestro secreto y nos conminaran a formularlo explícitamente: ‘tu también eres culpable’, ‘tu también estás loco’.”[16]

Rodríguez Prampolini plantea abiertamente las implicaciones políticas de la circulación y consumo de la obra de Cuevas en Estados Unidos, cuando señala que su obra “pasó a formar parte de las guerras comerciales a nivel internacional y se transformó en un agente eficaz para la defensa de lo nacional o para la penetración extranjera”[17].

También ubica la obra de Cuevas dentro de “un despliegue propagandístico apabullante”, que participaba en las pugnas internacionales. El arte mexicano durante la guerra fría estuvo sometido a presiones políticas y comerciales que definían claramente qué arte se promovía dentro de Estados Unidos. En ese contexto los dibujos de Cuevas resultaban eficaces porque no buscaban representar la realidad, sino que generaban un mundo paralelo que “correspondía” con la realidad, pero no desde su similitud.

Al ver Loco y Loca se puede entender por qué Selden Rodman se preguntaba si la obra de Cuevas podía realmente considerarse la de un insider con “la capacidad de hablar por la humanidad sin asumir el derecho innato del artista de separar las ovejas de las cabras”[18], es decir, de dividir el mundo entre el bien del mal.

Esta carga moral en la obra de Cuevas la describe con detalle Marta Traba, quien ante el extravío que ella ve en el humanismo del siglo XX, enredado por lo que denomina arte confesional del realismo social, que busca una redención en el hombre, la crítica argentina ubica al dibujante mexicano dentro del neohumanismo, desde donde el artista quedó liberado de salvar al hombre.

Los dibujos de Cuevas son políticos porque, según Traba, están más allá del hombre político o el hombre social. No dan respuestas al desamparo en el que se encuentra la humanidad, carecen de credo y de partido y no representan ni siquiera a un artista mexicano. Su obra “ha llegado a la forma más clara del universalismo”.

“Brazos, piernas, cuellos son segados implacablemente. Como en pleno fanatismo medieval, para Cuevas es la belleza moral la que decreta un orden físico. Y como no hay belleza moral, la perversión del orden físico, sus taras, sus comprensiones, sus crueles caricaturas, resultan inevitables”[19].

“El mundo temático de Cuevas es de facciones; siempre se divide en dos bandos nítidos. Víctimas y verdugos en los temas religiosos, expoliados y expoliadores en la ‘gente común’.”[20] Llama la atención que estas cualidades las destaque Traba para negar una intención social o político en la obra de Cuevas. Es claro que la crítica argentina impone en todo momento su propia agencia contra el realismo social. Pero esto hoy nos permite ver cuál era la operación política de dibujos como Loco y Loca. Por qué esos personajes sin párpados y con ojos redondos y penetrantes que nos espían y nos llenan de angustia sirvieron para atacar la “panfletaria” y “redentora” narrativa del muralismo mexicano, que para la década de 1950 ya estaba en crisis dentro y fuera de México.

El mayor gesto político de Cuevas, según sus críticos, radica en que ha empujado hasta sus extremos más radicales la expresión de sí mismo. Cuevas, escribe Traba, no puede vivir sino con Cuevas y esta situación no es posible para él, ni compartirla ni delegarla. “Cuevas carga su obra sobre sí, como un caparazón, la ejecuta de manera mediúmnica, no para salir de ella, sino para reforzarla sin cesar. Cuevas, único tema verídico de su obra. La creación como un testimonio reiterado de sí mismo, eso es su obra”[21].

Shifra Goldman no duda en enmarcar desde un plano político la construcción que hace Traba de la obra de Cuevas. Su insistencia en ver una postura exclusivamente “pictórica” se nubla ante el hecho de que, en mancuerna, Traba y Cuevas atacan abiertamente al muralismo mexicano[22]. Y es aquí donde obras como Loco y Loca pueden verse como eficientes herramientas de batalla. Su “radical expresión de sí mismo” las vuelven un ejemplar caballo de Troya para atacar el arte político en México.

Goldman es frontal y por demás explícita al contextualizar la instrumentalización de la obra de Cuevas en un proceso de infiltración política por parte del gobierno estadounidense en México. Lo hace bajo la luz que dio desde la década de 1970 Eva Cockcrolt, quien reveló que la CIA había sostenido de manera encubierta organizaciones vinculadas al Congreso por la Libertad de la Cultura[23]. La escritora estadounidense lo describe como un proceso de imperialismo cultural y como un arma de la guerra fría para implementar un neocolonialismo en Latinoamérica.

Visto en retrospectiva, queda claro que los efectos a largo plazo de este proceso de “contaminación” cultural fue exitoso, ya que no cabe duda que tras la segunda Guerra Mundial los artistas en América Latina estuvieron marcados por tendencias internacionalistas, en claro detrimento de la corriente que buscaba extender el muralismo mexicano.

Legitimación metropolitana

El análisis de las obras Loco y Loca Cuevas debe realizarse a partir del hecho de que fueron piezas exhibidas y adquiridas por dos recintos estadounidenses altamente politizados en el contexto de la guerra fría: la Unión Panamericana en Washington y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En este sentido, Loco y Loca pueden estudiarse a partir de las políticas de infiltración cultural promovidas por un conjunto de organizaciones vinculadas al gobierno estadounidense, que se desplegaron en toda América Latina como una extensión del macartismo imperante de la época.

Serge Guilbaut, en su libro De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, señala que la promoción del expresionismo abstracto como manifestación artística representativa de la cultura estadounidense provocó una serie de procesos que buscaban poner esta corriente en el centro del panorama del arte occidental.

Para lograrlo, indica, el arte estadounidense tuvo primero que liberarse de la fuerte influencia que tuvo el muralismo mexicano, ya que sufrió un proceso de “desmarxización” por parte de la intelectualidad neoyorquina, luego de que la URSS firmara un pacto con la Alemania nazi. Esto generó un desplazamiento hacia lo que se ha denominado “vital center”, un nuevo liberalismo situado entre la izquierda y la derecha que se caracterizaba por la “libertad” de expresión alejada de temas políticos, es decir, lejos del realismo social[24].

Esto nos permite entender por qué las obras Loco y Loca tuvieron no sólo una temprana circulación en la Unión Panamericana de Washington, bajo la selección del crítico cubano José Gómez Sicre, sino por qué el director fundador del MoMA de Nueva York, Alfred H. Barr, las compró en 1954 para su museo.

Recordemos el argumento que dio Gómez Sicre a Barr para que comprara la obra de Cuevas: “representa la última generación de artistas que no están interesados en los mensajes políticos y, al mismo tiempo, no rompen con la tradición expresionista de la escuela mexicana”.

Loco y Loca conjugaban dos cualidades cruciales para tener éxito en el mercado estadounidenses a mediados del siglo XX: Eran obras consideradas expresionistas y carecían de cualquier mensaje político. Cuevas podía fácilmente sumarse a esta corriente “americana” que ejercía su “libertad” artística.

Es importante destacar también que después de que el MoMA comprara Loco y Loca, tanto Gómez Sicre como Barr emprendieron una activa labor para posicionar dentro y fuera de Estados Unidos la obra de Cuevas. Un ejemplo contundente es el el Primer Premio Internacional de Dibujo que Gómez Sicre logra le sea otorgado al artista mexicano en la Quinta Bienal de Sao Paulo en 1959.

Los críticos de Cuevas coinciden en ubicar su dibujo dentro de la corriente expresionista. Visto desde Estados Unidos, esto es eco de la fuerte presencia del muralismo mexicano, pero de forma muy concreta de José Clemente Orozco, un artista cuya obra fue consumida por las instituciones metropolitanas como un claro antecedente de lo que un par de décadas después se repetiría con Cuevas.

Un puente entre estos dos momentos lo puede dar el mural Bombardero y tanque, que Orozco pintó en vivo dentro del MoMA en 1940 como parte de la exposición 20 siglos de arte mexicano.

Como lo apunta James Oles, “el último mural de Orozco en Estados Unidos también sobrevivió, almacenado o no, como una señal espectacular de la transición del realismo a la abstracción, de la derrota al triunfo, que definiría al arte y a los artistas y crearía y destruiría cánones en las décadas siguientes”[25].

Oles señala que Bombardero y tanque también buscó distanciarse —visual, profesional y políticamente— del llamado realismo social de sus rivales, Rivera y Siqueiros, aunque su operación resultaba más un anhelo que un hecho, pues su consumo hasta la fecha está definido por el muralismo mexicano.

Temáticamente Orozco sí resulta una clara referencia para analizar la obra de Cuevas. Oles señala que la desolada amargura de Orozco, la ausencia de esperanza, nacida de la colisión entre el anhelo y la realidad, es sólo uno de los aspectos más notables de su psicología.

En textos y entrevistas, Cuevas siempre reconoció la influencia de Orozco, porque fue justamente su “desolada amargura” la que le sirvió al dibujante para construir su propio personaje, además de que la muerte del muralista en 1949 lo volvió más un referente que una figura para polemizar.

Conclusiones

Siguiendo el argumento de Shifra Goldman, Loco y Loca pueden considerarse parte de la iconografía política del arte mexicano del siglo XX ya que materializan el desplazamiento que vivió el arte mexicano en las décadas de 1950 y 1960 en el marco de la guerra fría, al pasar de una escena dominada por el canon del muralismo mexicano a una corriente más acorde con la tendencia internacionalista y alejada de cualquier tema político.

El arte de Cuevas adquirió una temprana relevancia porque fue consumido con obras como Loco y Loca por recintos metropolitanos en Estados Unidos, fundamentalmente porque su discurso era eficiente para combatir el realismo social en México.

El análisis que hicieron los principales críticos de Cuevas coincide en que toda su producción tiene como tema al propio Cuevas y que sus “autorretratos trabajados hasta la deformación” fueron su principal herramienta para desmarcarse del muralismo mexicano y combatir activamente el realismo social. Temáticas como la locura si bien han sido recurrentes en la historia del arte, en el caso concreto de Cuevas son utilizadas para crear un sistemático proceso de autorrepresentación, que desde los inicios de su carrera fue instrumentalizado como un arte “apolítico”.

Si no hubiera existido el contexto de la guerra fría, obras como Loco y Loca no hubieran ingresado a la colección del MoMA de Nueva York y la obra de Cuevas tampoco hubiera tenido el impacto internacional que adquirió de forma tan prematura.

La virtual desaparición durante casi 60 años y su reaparición a partir de que se hicieron públicas las cartas entre Cuevas y José Gómez Sicre, abre nuevas líneas de investigación sobre la operación política que hubo detrás de la exhibición y compra de Loco y Loca.

En el contexto de Estados Unidos, pero fundamentalmente en la relación de interés con México, los centros del arte metropolitano funcionaron como detonadores de procesos de infiltración cultural. Loco y Loca soy hoy los vestigios perdidos y recuperados de las presiones abiertas o veladas que recintos estadounidenses ejercieron en el arte mexicano en el marco de la guerra fría.

[1] Foucault, Michel. Historia de la locura en la época clásica I. México, FCE, 1967.

[2] Quien más claramente desarrolla este proceso es Shifra Goldman en Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio. México, Editorial Domés/IPN, 1989.

[3] Archivo José Gómez Sicre en la Colección Latinoamericana Nettie Lee Benson de la Universidad de Texas en Austin. Citado por Claire F. Fox en su libro Arte Panamericano. Políticas culturales y guerra fría. Santiago de Chile, Metales Pesado, 2016.

[4] Hernández, Edgar Alejandro. “José Gómez Sicre. El inventor de Cuevas”. Excélsior, sección Expresiones, 6 de julio de 2016, pp. 4-5. David Fuente documenta la autoría de José Gómez Sicre de La Cortina de Nopal en su libro La disputa de la ruptura con el muralismo (1950-1970). Luchas de clase en la rearticulación del campo artístico mexicano.

[5] Por dar un ejemplo paradigmático, en 1998 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid realizó una de las más ambiciosas retrospectivas internacional de la obra de José Luis Cuevas, la cual reunió obra de instituciones públicas y privadas de más de diez países. En la lista de obra que reproduce el catálogo de la exposición no se incluye las obras Loco y Loca.

[6] Sanjurjo, Annick. Contemporary Latin American Artist. Exhibitions at the Organization of American States 1941-1964. Boston, Scarecrow Press, 1997, p. 170.

[7] Idem.

[8] Traba, Marta. Los cuatro monstruos cardinales. México, Ediciones Era, 1965, p. 71.

[9] Foucault, Michel. p. 125.

[10] Foucault, Michel. p. 127.

[11] Traba, Marta, p. 75.

[12] Rodríguez Prampolini, Ida. La crítica de arte en el siglo XX. México, UNAM-IIE, 2016, p. 587.

[13] Idem.

[14] Idem.

[15] Idem

[16] Idem.

[17] Idem.

[18] Rodman, Selden. The Insiders: Rejection and Rediscovery of Man in the Arts of Our Time, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1960, 130 pp.

[19] Traba, Marta, p. 75.

[20] Idem.

[21] Traba, Marta, p. 69.

[22] Goldman, Shifra. Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio. México, Editorial Domés/IPN, 1989, p. 54.

[23] Cockcroft, Eva. “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, en Artforum, volumen 15, número 10, junio de 1974, pp. 39-41.

[24] Guilbaut, Serge. De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Valencia, Tirant lo Blanc, 2007, p. 14.

[25] Oles, James. “Orozco at War. Context and Fragment in Dive Bomber and Tank (1940)”, en José Clemente Orozco in the United States, 1927-1934. Nueva York-Londres, W. W. Norton & Company, 2002, p. 205. Dawn Ades, editora.