Duchamp y Koons, juntos y revueltos

Empecemos por decir lo obvio. El obsceno éxito que representa para el Museo Jumex la exposición Apariencia desnuda. El deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun. El innegable impacto mediático, las interminables filas para entrar al museo, la devoción y paciencia del público mexicano (que llegó a formarse hasta cuatro horas para ver la muestra), la convocatoria a espectadores de casi todos los estratos socioeconómicos (la quinceañera que visitó la muestra enfundada en holanes y crinolina da fe de ello) y el impúdico reposicionamiento de la marca Jumex (quién se acuerda de la censura a Hermann Nitsch). Todo confirma que el millonario proyecto ha sido extraordinariamente rentable.

Pero la muestra curada por el italiano Massimiliano Gioni propone un vínculo genealógico entre Koons y Duchamp que, también hay que decirlo, difícilmente se cumple y menos si se observan los supuestos vínculos formales, históricos y conceptuales a la luz del libro homónimo, Apariencia desnuda, de Octavio Paz.

Una de las virtudes de la exposición radica en la capacidad que tiene de seducir al público que conoce la obra de ambos artistas. Resulta ejemplar el impacto sensible que tiene la mayoría de las piezas de Duchamp, pero sobre todo la forma como embelesa a los visitantes que llegan atraídos por el brillo y monumentalidad de la obra de Koons (la muestra incluyeRabbit, obra que hace unos meses rompió récord de venta para un artista vivo al subastarse otra copia en 91.1 millones de dólares).

Las más de 200 mil personas que han visitado la exposición durante los dos primeros meses (la cifra final podría duplicar este número) confirman que, en términos mercadológicos, el combo Koons/Duchamp es la receta ganadora. Y más importante aún, es una muestra que tiene la virtud de atraer y rendir la mirada de creadores, profesionales, críticos, fanáticos,snobs y filisteos.

Pero Apariencia desnuda no puede consumirse sólo a través del reflejo de su éxito, es necesario ver lo que enuncia como discurso, porque el proyecto curatorial de Gioni no sólo tiene la ambición de atraer al mayor espectro de público posible, sino que busca emparentar, como si se tratara de dos gotas de agua, la producción de un artista canónico con la de un artista exitoso.

Recupero una declaración de Koons que causó algunas olas mediáticas, pero que rápidamente se perdió ante el éxito de la exposición. “Siempre he pensado que Duchamp es el abuelo, Andy (Warhol) vendría siendo el padre y yo sería el nieto” (El Universal, 17/05/2019).

Este pedigrí artístico, esta herencia directa, esta línea genealógica que torpemente perfila el artista es lo que busca enunciar el Museo Jumex con Apariencia desnuda. Si bien la exposición logró traer piezas fundamentales de ambos creadores, es claro que al poner tête-à-tête a Koons con Duchamp la exposición no logra sumar elementos para que el espectador tenga una experiencia compleja de las obras. Todo lo contrario, la “belleza de indiferencia” y la libertad que hace un siglo guiaron los ready-mades de Duchamp se ven hoy aplastados por la monumentalidad y el exceso que marca la producción de Koons.

La museografía hace un gran esfuerzo por conectar formalmente a ambos artistas, pero el resultado es contraproducente. Ejemplos sobran, pero mencionaré uno que me pareció ejemplar: Aire de París (1919, edición de 1964), de Duchamp; y Corazón colgante (1996-2006), de Koons, se muestran uno junto al otro. El visitante encuentra fácilmente la similitud, dos globos inflados en forma de corazón, pero reducir la obra a su apariencia formal es algo que no puede hacerse con ninguna pieza de Duchamp e incluso es una ecuación que tampoco permite la obra de Koons, además de que ambos artistas parten de prácticas totalmente distintas.

La modesta ampolleta de apenas 14.5 centímetros de alto, con 50 centímetros cúbicos del aire de París, fue la lúdica respuesta que Duchamp dio a su mecenas, Walter Conrad Arensberg, quien en 1919 le pagó un viaje de Estados Unidos a Francia con el firme objetivo de que el artista volviera a crear obras, luego de que respirara un poco del aire artístico parisino. En el caso de Corazón colgante, Koons creó una compleja y pesada pieza de ingeniería en acero cromado, que no sólo mide 2.9 metros de altura y pesa 1.5 toneladas, sino que su ambiciosa concepción y producción le tomó diez años.

El mismo error de asociación se repite al unir otras obras de Duchamp y Koons comoL.H.O.O.Q. (1919, edición de 1964) con Mirando la bola [Mona Lisa de Da Vinci] (2015), sólo porque ambas obras parten de una reproducción de la Gioconda; o los estudios previos deÉtant donnés y las pinturas Jeff en la posición de Adán (1990) y Manet (1991), únicamente porque en todos los casos hay desnudos.

Que el Museo Jumex retome el título Apariencia desnuda de un libro de un Premio Nobel mexicano es una solución sugerente si se busca generar un vínculo con el país, pero esta elección inmediatamente abre una serie de referencias y relaciones con el ensayo de Paz que nunca se plantean y mucho menos se resuelven dentro de la muestra.

Que Gioni diga, por ejemplo, que “la exposición ilumina la obra de dos artistas que presentan las apariencias y las apariciones al desnudo” no sólo es una anodina frase hecha, sino que confunde y manosea dos conceptos, “apariencia” y “apariciones”, que de forma muy minucioso Paz desarrolló en su ensayo sobre la obra de Duchamp.

Sin caer en la trampa de intentar resumir en un par de líneas el argumento que permitió a Paz generar un puente entre las dos piezas emblemáticas de Duchamp, el Gran Vidrio yÉtant Donnés, sí es útil confrontar algunas de sus ideas con la exposición Apariencia desnuda.

El Nobel mexicano explica “que la influencia de la obra y la personalidad de Duchamp se confunde con la historia de la pintura moderna”. Por más que parezca una obviedad, la influencia abarcadora del artista francés es algo que se extiende a lo largo del siglo XX, por lo que reducir su trabajo a un diálogo entre dos artistas no sólo es absurdo, sino imposible, ya que la balanza pierde cualquier equilibrio cada vez que el curador y su exposición roban protagonismo a Duchamp para emparejarlo con Koons.

En una entrevista difundida por el museo, Gioni le dice a Koons: “Sin necesidad de establecer una comparación directa, de diferentes maneras Duchamp y tú han transformado la definición de arte, la definición incluso del propio ser en algunos de sus trabajos y, evidentemente, el arte de ustedes forma parte de una historia con linaje”.

Sólo el capricho o la soberbia permiten a un curador crear este tipo de comparaciones, pues el linaje, en el que el Museo Jumex también se busca incluir, es tan artificial y endeble que uno de los bastones que utiliza para sostenerlo, su relación con el libro Apariencia desnuda, es al mismo tiempo el mejor antídoto para tirar por la borda dicho argumento.

Aceptando sin conceder que las obras de Koons también son ready-mades, basta con leer a Paz para darnos cuenta que el artista estadounidense pierde sistemáticamente en el “juego de cuchillos” propuesto por Duchamp. Escribe el poeta mexicano: “El ready-made es un arma de dos filos; si se transforma en obra de arte malogra el gesto de profanación; si preserva su neutralidad, convierte al gesto mismo en obra. En esa trampa han caído la mayoría de los seguidores de Duchamp: no es fácil jugar con cuchillos”.

Teniendo como telón de fondo los monumentales, perfectos y preciosos objetos creados en el estudio de Koons, no hay forma de ver en ellos la “neutralidad” que guió a Duchamp al momento de hacer sus ready-mades, ya que estos no podían ser “objetos hermosos, agradables, repulsivos o si quiera interesantes”.

Paz también muestra la gravedad tras el desafortunado montaje del Gran Vidrio (La Novia puesta al desnudo por sus Solteros, aun), que en el Museo Jumex se presenta con una mala proyección en un extremo de la sala principal. Es tan deficiente el montaje de la obra que la imagen reproducida ni siquiera es del mismo tamaño de la pantalla. La copia está muy lejos de reproducir el complejo juego de imágenes y transparencias que propone Duchamp. Peor aun, sólo sirve para que el visitante haga juegos de sombras con el proyector.

Es sabido que el Gran Vidrio se exhibe de forma permanente en el Museo de Arte de Filadelfia y no hay forma de que salga en préstamo, pero existen copias autorizadas y piezas de exhibición que sin duda son mucho más fieles a la reproducción que actualmente podemos ver en México. Siendo un museo que tan ostentosamente produce sus exposiciones, no hay justificación para que muestre una obra medular de Duchamp con esa precariedad y descuido. O tal vez, sólo hacía falta aparentar que trajeron el Gran Vidrio.