Entrevista Gabriel Orozco 2013. Obras hechas de erosión y tiempo

“Mi forma de trabajo es muy clara –dice el artista mexicano Gabriel Orozco– exhibir siempre lo que estoy haciendo en ese momento, incluidos los errores”.

Tras dedicarle cuatro meses a un conjunto de piedras de río que el artista trazó y pulió con diferentes figuras y técnicas, la colección se exhibe actualmente en la galería Kurimanzutto, de la Ciudad de México; al mismo tiempo que en los Emiratos Árabes Orozco montó una de las piezas centrales de la 11 Bienal de Sharjah, a partir de que llevó a la tridimensionalidad una de sus fotografías más conocidas, Arena sobre la mesa (1992).

En ambas exhibiciones el artista hace patente su interés por explorar la naturaleza de las cosas, a partir de las ideas de tiempo, erosión y reconfiguración de los elementos expuestos a la intemperie.

Algo similar a lo que hizo el año pasado en las sedes del Guggenheim de Berlín y Nueva York con la muestra Asterismos, una gran instalación a partir de residuos y basura que encontró en la playa de Guerrero Negro, Baja California Sur, y en un campo de futbol cercano a su casa de Nueva York.

La exposición que presentas actualmente en la galería Kurimanzutto, con piedras de río labradas, me llevó, por un lado, a revisar todo tu carrera para encontrar qué tipo de conexiones había con tu cuerpo de trabajo, porque a primera vista no resultan evidentes; pero también me recordó a algunos artistas modernos que no figuraban dentro de tus influencias.

No pensé en eso, no eran mi referencia la escultura modernista. Lo que me interesaba era trabajar la piedra, al igual que el barro, como la expresión escultórica más antigua que tenemos y más esparcida por todo el mundo. Los comentarios que he recibido en cuanto a la piedra tallada y las conexiones con la historia han sido muy variados, desde que unos que dicen que parecen esculturas de esquimales, en Alaska, otros a la escultura prehispánica, pero también hay evidentemente influencia de la hindú. A veces las veo bastante japonesas, si ves la instalación completa tiene algo de jardín japonés.

La piedra ha sido una actividad ancestral y constante en todas las culturas y épocas, pero las conexiones van de un lugar al otro, de atrás para adelante. La razón más poderosa por la cual me metí a hacer este trabajo es que tenía una colección de estas piedras, la idea de erosión, de rotación, de circularidad y de tiempo está en todo lo que trabajo y, finalmente, fue todo un proceso de revisión: un poco de cultura prehispánica, un poco de escultura japonesa o las piedras escolares de los chinos. Honestamente no veo tanta conexión con la escultura modernista internacional, al final, tal vez podría uno pensar en Constantin Brancusi, uno de los padres de la escultura contemporánea o moderna en lo particular, pero también creo que esa conexión no es la más fuerte. Hay alguien que me pregunta que si son mis balones ponchados.

Actualmente se exhibe en la Bienal de Sharjah, en los Emiratos Árabes, tu instalación Arena sobre la mesa como modelo de Auto Organización Crítica (2013), la cual recupera una fotografía que tomaste en 1992. ¿Por qué decidiste volver tridimensional una de tus imágenes clásicas?

Fue una coincidencia, en mis pláticas con la curadora de la bienal, Yuko Hasegawa, ella me comentaba sobre sus ideas de las cartografías, pero también nos ha interesado hablar de la conexión entre ciencia y arte, entre geografía y arte y cómo el arte en algunos casos puede explicarte efectos de la naturaleza, de las culturas o de movimientos sociales de una manera casi científica.

Hace poco me llegó un libro de un científico de Harvard que trata la teoría de la Auto Organización Crítica, el cual estaba ilustrado con la fotografía de Arena sobre la mesa. Cuando leí el libro me di cuenta que la teoría se había formulado en 1988 y mi pieza era de 1992. Evidentemente cuando hice la pieza de poner arena sobre la mesa no conocía esa teoría, normalmente no hago obras para explicar teorías, sin embargo, hay gestos artísticos que pueden explicar temas científicos.

Es una coincidencia en el tiempo bastante cercana, son cuatro años de diferencia, y me pareció que podría ser bueno retomarla para hablar de esas coincidencias. Lo que presento en Sharjah es al final un montículo de arena sobre la mesa, pero ahí la obra se convierte en un modelo científico, rodeado de los diagramas y las imágenes que se han generado a partir de dicha teoría, y ya no tanto como un gesto casual en la playa para hacer una fotografía.

La obra al final fue una combinación entre lo que había hecho, lo que se había descubierto años antes, más lo que había provocado en cuanto a visuales durante varios años. Por eso están todos esos fractales y gráficas alrededor de la mesa con arena. Mi idea fue tratar de ilustrar cómo una cosa muy simple puede explicar un descubrimiento científico muy importante. Tenemos la idea errónea de que los descubrimientos científicos ahora sólo pueden hacerse a través de la alta tecnología, pero esta coincidencia entre mi obra y la teoría de la Auto Organización Crítica demuestra que no siempre es así.

¿Hubo alguna razón especial por la cual no acudiste a la Bienal de Sharjah?

En realidad no vi la pieza, mandé instrucciones muy precisas de cómo debía de hacerse, pero sé que quedó muy bien. Pasé de ir a los Emiratos Árabes porque estaba trabajando con mis piedritas, disfrutando de México, de ir al Río Papagayo a recogerlas, escogerlas con cuidado y creo que desde ahí empieza la identificación con cada piedra, porque tú escoges una piedra por una razón. Ya en ese momento hay una cosa de disfrutar el proceso. Me las traía en el coche para empezar a verlas, para hacer algunos trazos con carbón, ver cómo el sol le va pegando y entender más sus formas.

La posición de cada piedra es interesante porque, como ves, están colocadas casi todas en el lado que la piedra lo pide. Al final van rotando las piedras en el río y cuando tú las descubres y las sacas del lugar están en una posición que adquirieron luego de 100 o tal vez mil años. Por eso las piedras tienen su base natural, están un poco más planas, se ve en el color porque, obviamente, el sol y el estar expuestas hace que agarren una pátina muy especial. Entender todo eso, la posición natural, los ángulos, cómo fue la rotación, ver qué sugieren y de ahí empezar a trazarlas con calma. Sacaba un milímetro para observar cómo era por dentro y ver que va cambiando el tono, pulirla mucho o poco, la misma dinámica del dibujo va pidiendo un proceso lento y cuidadoso. No te puedes equivocar, si se te va en una talla un pedazo no lo puedes recomponer, fue un trabajo en el que iba y venía varias veces, en algunas piedras me tardé casi seis meses. La primera que hice salió más fácil, pero la segunda me costó mucho trabajo, fueron meses de trabajo muy disfrutables.

Ahora que cuentas el proceso con tus piedras, me recuerda la muestra Asterismos, que montaste el año pasado en las sedes de Berlín y Nueva York del Museo Guggenheim, que no eran piedras, pero sí objetos que encontraste en Manhattan y en Guerrero Negro.

Al final, reflexionando sobre las tres exposiciones, que son mis últimos trabajos, es evidente que por un lado estoy muy interesado e inclinado a explorar la naturaleza en las cosas. Hay una idea de tiempo, de erosión y de reconfiguración de los elementos expuestos a la intemperie, como contrapunto de la estabilidad o inestabilidad de los procesos y del hombre que está actuando en el mundo que vivimos. Entonces ahí sí vez esas dos partes entre el lenguaje del hombre, nuestra civilización, nuestra cultura, nuestro artificio como especie y esa parte de reflexión del colapso con la naturaleza y luego la relación con ella. En el caso del Guggenheim lo puedes ver, efectivamente, como piedras, sólo que son piedras artificiales, troncos erosionados, boyas y cosas pequeñas encontradas en la playa, pero también en un campo de futbol en Nueva York, donde sin querer la gente va perdiendo cosas, se va erosionando, porque igual pierdes un botón que la dentadura. Ese campo es en donde yo juego futbol con mi equipo, pero también es en donde mi hijo Simón juega con el suyo, pero también ahí lanzo mis bumerán. Hay mucha actividad en ese lugar, que de hecho está en disputa si se conserva o no, porque en Nueva York tenemos un problema enorme de cómo se subsidian ese tipo de parques y hay una polémica de qué van a hacer con ese lugar. Al final es interesante, porque toda esa lucha a mayor y menor escala con la ciudad y la industria contra la naturaleza y los espacios públicos. Creo que la pieza del Guggenheim habla de esas dos escalas, por una parte, ese parque público y por otra parte la isla de Guerrero Negro, que es un santuario importante en un lugar poco poblado en esa zona de Baja California Sur, que se está protegiendo lo mejor posible. Creo que han hecho un gran trabajo de protección, pero evidentemente llegan residuos industriales a través de las corrientes marinas desde Alaska o Japón y, por el hecho de estar protegido, hay basura valiosa, en cierto sentido, porque lleva mucho tiempo ahí y es hasta histórica.

Creo que lo más interesante de Asterismos es la cantidad de información que contiene cada objeto sin importar su tamaño o que sea natural o artificial.

Espero que con las piedras pase lo mismo, que puedas detenerte a ver la información que tiene cada piedra por sí misma, pero además los trazos y la talla. Traté de que hubiera mucha variedad, porque quise concentrarme en cada una, en sus particularidades. Nunca pensé en cuántas de ellas iba a exponer, de hecho, no sé si se me pasó la mano y expuse demasiadas. Pero también ese fue el proceso, un trayecto acumulativo, lento y complejo. A veces uno tiene que mostrar eso en una exposición, al margen de si se ve mejor o peor en un sentido estético. Hay que mostrar todo el trabajo, porque ahí está el proceso. Habrá unas mejores que otras, pero eso fue lo que estuve haciendo los últimos cuatro meses y, en mi caso, así es como funciona. Tengo mis compromisos de exposición durante los próximos dos años y sé que tengo que exponer lo que hice, tiene que estar hasta el error incluido. No hay marcha atrás, tienes que ir y mostrar la hipótesis que tuviste. Al final, mi trabajo es plantearla una hipótesis y tratar de comprobarla. Es un poco una dinámica científica, porque es una investigación, es como decir: Yo creo que tallando estas piedras podemos revelar su historia, su razón de ser, creo que lo puedo lograr, aunque es ambicioso, porque la talla de piedra es ancestral, es una técnica muy tradicional, pero también es muy básica y sigue sucediendo. Nuestra relación con las piedras en México es muy importante y me interesó revisarla. Somos un país que tenemos un vínculo muy estrecho con las piedras a través de nuestro paisaje y nuestra cultura.

Hay una gran diferencia entre estas piedras, como las escogí y como las tallé, con relación a la obra prehispánica. Hay conexiones y hay diálogos, pero al final yo veo la exposición y no encuentro una especie de neo-prehispánico, no era esa mi intención. Fui varias ocasiones al Museo Nacional de Antropología y salía todo deprimido, perdía hasta dos días de trabajo, pero luego recobraba ánimos y un poco de fe. También vi muchos libros y consulté sobre piedras prehistóricas que también es común encontrarlas en Europa en lugares inesperados, incluso en la ciudad, Ves una piedra que tiene talla y tal vez en algún momento fue un hacha. Las piedras siguen su curso, aunque sean antiquísimas. Las mismas piedras de mi exposición, para tener esa forma, pudieron haber pasado cinco mil años para llegar a ese estado, entonces, ya para mí era muy fuerte meterle mano a algo que había tardado tantos años en conseguir ese estado de belleza, o lo que yo veía como estado de belleza.

¿Qué exposiciones tienes en puerta?

Voy en julio al Kunsthaus de Bregenz, un espacio muy interesante en Austria, cerca con la frontera con Suiza. Me voy a llevar todas las piedras y va la ballena que hice en Londres (Dark Wave), que, como sabes, no es un esqueleto real, sino una reproducción. Tengo otra exposición en Edimburgo, en agosto, en un espacio no muy grande, pero con mucha tradición conceptual que se llama Fruitmarket Gallery, con obra más basada en mis dibujos, en la parte geométrica de mi trabajo.

Hace algunas semanas estuviste en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), ¿estás trabajando una muestra para la UNAM?

Estamos tratando de resolver lo del MUAC, se me acercó el equipo curatorial y la directora para ver si podemos hacer algo. La Universidad tiene los Balones acelerados (2005), estamos viendo si se dan las condiciones y hay manera de hacer un proyecto interesante, pero hasta ahora no hay nada oficial.

En la presentación de tu libro en el Palacio de Bellas Artes (la traducción al español del catálogo editado en 2009 por el MoMA de Nueva York), se tocó el tema de la Escuela Mexicana de Pintura y mencionaste a tu padre, el pintor Mario Orozco Rivera, cuya obra de caballete y mural no es fácil de encontrar. ¿Dónde ubicas su obra como parte de la tercera generación de muralistas?

Creo que conforme pasa el tiempo se hace pertinente y necesario, no sólo por una cosa de familia y de herencia artística, revisar la Escuela Mexicana de Pintura, y en especial a la tercera generación de muralistas, a la que mi padre perteneció, porque creo que la generación de Ruptura, un movimiento contrario, tuvo su papel histórico y finalmente recibió mucha visibilidad. Puedes verlos, por ejemplo, en el Museo de Arte Moderno. Sin embargo, la Escuela Mexicana de Pintura quedó muy dispersa y sería pertinente volver a verla, porque muchas ideas que están ahí han logrado trascender, pero de una forma casi molecular, como que no están ahí, pero sí llegan y transmiten cosas. Entonces creo que sería interesante hacer una exposición para revisar ese momento. Obviamente me encantaría ver la obra de mi papá, está dispersa en colecciones, yo sé que hay obra en la colección de Manuel Suárez y Suárez (quien hizo el Polyforum) y en otros acervos privados. En el Palacio de Justicia de Xalapa había un mural suyo, creo que en el Museo Nacional de Antropología también, pero no sé si lo taparon. También había uno en la Universidad de Puebla, tengo entendido que logró hacer más o menos diez murales en espacios institucionales, pero no sé cómo estén. Yo tengo dibujos, estudios y algunas pinturas, sería fácil hacer una exposición interesante sobre la parte de su dibujo, de su concepción de ideas históricas, de cómo mezclaban conceptos formales del muralismo con contenidos sociales. Sería pertinente hacer una exposición de esa generación. Lo mencionó Pablo Soler Frost, que yo “era el heredero del muralismo”. Es curioso que diga que un artista tan diferente a este movimiento pueda tener más conexión con esta parte de la historia de México, que con la pintura abstracta o con la generación en contra de la Escuela Mexicana de Pintura.