Otrxs mundxs, institucionalizar el relevo generacional*
Por Edgar Alejandro Hernández
Hay cierto tipo de exposiciones que exceden las limitaciones de su planteamiento curatorial, ya que logran decirnos cosas que resultan mucho más interesantes que aquello que enuncian sus propios autores. Si algo demostró la exposición Otrxs mundxs, que abrió del 28 de noviembre de 2020 al 18 de abril de 2021 en el Museo Tamayo, es que existe en México una nueva generación de artistas que las instituciones públicas ya no pueden seguir ignorando.
Es preciso decirlo con claridad, en la actualidad hay en Ciudad de México un cuerpo robusto y diverso de artistas nacidos entre las décadas de 1980 y 1990, con una sistemática y consistente trayectoria de exposiciones individuales y colectivas de casi una década (en la nueva ola de espacios independientes o en noveles galerías), por lo que de forma natural exigen atención institucional (acceso a los museos públicos), pero no sólo como teloneros, sino como creadores que demandan un espacio central dentro de la geografía del arte contemporáneo.
La exposición Otrxs mundxs, curada por Humberto Moro y Andrés Valtierra, tuvo un gran acierto de escala, ya que se tomó el atrevimiento de dedicar la totalidad de sus salas a la exhibición de artistas jóvenes y dedicó el cuerpo central de la exposición a noveles artistas y colectivos: ASMA, Zazil Barba, Fernanda Barreto, Javier Barrios, Paloma Contreras Lomas, Chelsea Culprit, Pablo Dávila, ektor garcia, Yann Gerstberger, Julieta Gil, Daniel Godínez Nivón, Romeo Gómez López, Cristóbal Gracia, Clotilde Jiménez, Madeline Jiménez, Ángela Leyva, Yeni Mao, Noe Martínez, Melanie McLain, Josué Mejía, Berenice Olmedo, Rita Ponce de León, Jerónimo Reyes-Retana, Armando Rosales, SANGREE, Bárbara Sánchez-Kane, Ana Segovia y Tezontle.
Pero al final, Otrxs mundxs no logró el golpe completo, ya que cedió a la perenne tentación de incluir artistas ya consolidados para legitimar su discurso. La decisión de sumar a estos “artistas más establecidos” (el eufemismo lo copié de la hoja de sala) (1) aporta poco a la exposición, y en algunos casos estorba, aunque lo más grave en realidad es que su inclusión no suma mucho a la propia trayectoria de los artistas.
El caso más problemático es el de Francis Alÿs, cuya obra Corte (1992-2015) se montó en un monitor que carece de cualquier protagonismo al estar instalado en un pasillo que acentúa su desconexión con el resto de la exposición. Es claro que el artista belga radicado en México cuenta con el mayor cartel dentro de la exposición Otrxs mundxs, pero la obra seleccionada no es representativa de su producción actual, además de que tiene la gran desventaja de ser una pieza bastante conocida, que ya se presentó incluso en el mismo museo en 2015 como parte de la gran retrospectiva Relato de una negociación.
De forma injustificada, en Otrxs mundxs repitieron dicha obra, con el problema adicional de que la presentaron en una versión reducida, pues en el montaje original se mostraba la pintura dividida a la mitad con la abertura que se prolongaba en el muro, junto al video donde el propio Alÿs realizó el corte con una sierra eléctrica; ahora sólo se instaló el video.
En 2015, Corte producía uno de los comentarios más puntuales de la exposición al poner en cuestión la función de la pintura en toda la exposición, por la violencia explícita que se le ejercía al formato y al medio (Montero, 2017). Esa capacidad discursiva de la obra se diluyó en Otrxs mundxs cuando, de ser una pieza central, los curadores la convirtieron en un relleno.
La problemática es obviamente distinta con Miguel Calderón, Guillermo Santamarina o Mario García Torres (quien tuvo una gran retrospectiva en el Tamayo en 2016), pero en mayor o menor medida todos repiten la misma ecuación, ya que su participación se queda en una medianía que no justifica su presencia dentro de la exposición y, más importante, tampoco suma a sus propias carreras.
No se puede ser ingenuo e ignorar que las limitaciones presupuestales y de movilidad de personas/obras ocasionadas por la pandemia del covid-19 determinaron en mucho que pudiera realizarse en el Museo Tamayo una exposición como Otrxs mundxs. Sin caer en el rumor de que esta exposición costó 250000 pesos (2), la realidad es que ante la asfixia presupuestaria impuesta por el actual gobierno a todo el sector cultural, resulta mucho más accesible mostrar la obra de artistas jóvenes mexicanos, en lugar de mantener el programa de exposiciones internacionales o de artistas consolidados que seguía el recinto.
Otro factor relevante es que hubo un relevo en la dirección del Museo Tamayo. En septiembre de 2019, la curadora mexicana Magalí Arriola sustituyó en el cargo al colombiano Juan Gaitán, quien desde mayo del mismo año había renunciado. Este hecho adquiere relevancia ante la apuesta de Otrxs mundxs, ya que esta exposición hubiera sido imposible durante la gestión de Gaitán, quien en su permanente proyecto de autopromoción jamás estuvo interesado en artistas jóvenes mexicanos. En los cuatro años y medio que estuvo al frente del museo, los artistas de esta generación entraron al Tamayo solamente como visitantes.
Hay que recordar también que históricamente el Museo Tamayo ha estado cerrado para los creadores emergentes. De hecho, si lo comparamos con el Museo Carrillo Gil o el Museo de Arte Moderno, el Tamayo fue el espacio que más tardó en recibir la obra de los llamados artistas de los noventa, justo esos que hoy denomina “más establecidos”.
A la luz de esta realidad, podemos insistir en la relevancia histórica de Otrxs mundxs, una muestra que, más allá de lo rebuscado de su planteamiento curatorial, es contracíclica y da un ejemplo puntual al resto de los museos públicos, que siguen teniendo un acercamiento demasiado superficial a los artistas jóvenes. Por ejemplo, la pequeña sala que en la actualidad dedica el Carrillo Gil a proyectos de artistas de la misma generación palidece ante el despliegue que hizo el Tamayo en Otrxs mundxs. También vale la pena recordar el fallido proyecto Yo sé que tu padre no entiende mi lenguaje modelno, que inició en 2014 el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, pero que a la postre quedó como un intento trunco y prematuro que no logró marcar con solvencia un cambio generacional.
Varias reseñas ya han puesto de relieve el pretencioso y absurdo texto curatorial (Codina, 2021; Rodríguez y De la Rosa, 2021), por lo que no quiero insistir demasiado en ello, pero hay fragmentos que no se pueden dejar de comentar:
Otrxs mundxs consiste en una respuesta institucional sin precedentes a la pandemia –un gesto, que en el mejor de los casos anticipa una alteridad post- pandemia, un mundo en el cual la igualdad, la justicia social e inter especies, así como el bienestar de los habitantes de esta compleja ciudad, no están presentados como una idea radical sino como una realidad alcanzable.
¿Cómo podemos leer esa “respuesta institucional sin precedentes a la pandemia”? ¿Cuál es ese gesto que “anticipa la alteridad post-pandemia”? ¿Las obras realmente nos muestran una realidad de justicia social e interespecies? Estas y muchas otras preguntas no tienen respuesta en la exposición, porque son planteamientos retóricos que no ayudan a tener un acercamiento sensible a las obras. Lo mismo ocurre con los inabarcables, arbitrarios y contradictorios núcleos que componen la exposición: 1. Capitalismo y dominación; 2. Serialidad, identidad y obliteración; 3. Entropía, especulación y visualización; y 4. Cuerpo y materialidad. ¿Cómo llegaron los curadores a generar estas relaciones? ¿La dominación no puede ser parte de un régimen capitalista? ¿Debemos entender como sinónimos la serialidad, la identidad y la obliteración, o qué es lo que las une como núcleo? ¿La entropía genera especulación, o la visualización sólo se entiende a través de la entropía? ¿Si hablamos de cuerpo, no nos estamos refiriendo también a una materialidad, o la materialidad la debemos entender como algo que excede el cuerpo?
Supuestamente, las obras reunidas “revelan discursos urgentes, representativos de una comunidad artística que interioriza los paradigmas y fracasos del capitalismo tardío”, ya que la exposición “se enfoca en resaltar la otredad”. Entre más atención ponemos al texto curatorial, más claro resulta que todo es producto de la confusión y de una urgencia por justificar cosas que no necesitan ser justificadas. Por eso insisto en que la exposición es importante más allá de sus carencias curatoriales. Lo que Otrxs mundxs revela como síntoma es lo que perdurará, y las maromas argumentales de sus autores quedarán obnubiladas.
El título de la exposición también merece ser comentado. Otrxs mundxs se sube a la moda del lenguaje inclusivo impuesta por las legítimas luchas de género que han cimbrado a la sociedad en México y en el mundo. Sin importar opiniones personales, el lenguaje inclusivo es ampliamente conocido porque forma parte del discurso feminista, que lo mismo ha logrado cambios en la legislación mexicana, que ha cuestionado candidaturas de personajes acusados de violencia sexual. En estos casos, la modificación del lenguaje se entiende como parte de un conjunto de medidas que en el discurso y en la acción suman a un frente de lucha común.
No obstante, esta comunión está ausente en la exposición Otrxs mundxs. Si lo vemos fríamente, el título es falsa publicidad, ya que anuncia algo que, en el mejor de los casos, está escasamente reflejado en la selección. La lucha feminista no mereció de parte de los curadores ni una mención en sus dispares y gratuitos núcleos temáticos. Además, en la selección de artistas tampoco hubo equidad de género: sigue habiendo más artistas hombres que mujeres. En cualquier otro contexto, esta carencia hubiera pasado inadvertida, pero aquí resulta evidente porque, desde el título, pretendieron la corrección política.
Y es que la selección de artistas, si bien tiene el gran mérito de reflejar este relevo generacional que ya es palpable, se hizo desde un conocimiento bastante limitado de lo que ha ocurrido en los últimos años en los diferentes espacios independientes o en las noveles galerías que aparecieron y desaparecieron recientemente en Ciudad de México. Al revisar la lista de artistas, salta a la vista que los curadores han estado atentos al sistemático tránsito que han logrado estos artistas al mercado del arte. La presencia de artistas emergentes que cuentan con una representación de galerías es predominante, pero el tema de fondo es que en muchos casos las obras presentes ya son muy conocidas dentro del circuito emergente o, por el contrario, no reflejan lo sustantivo de la producción de cada artista. Para decirlo rápido, a los curadores les sobraron ferias, pero les faltó mucha calle.
El caso más claro de esta mirada guiada por el mercado es el de Paloma Contreras Lomas, quien logró incluir una nueva versión de su exposición El pantano de las ánimas, que dos meses antes había presentado en la recién inaugurada galería Pequod Co. Tanto el video El más allá mexicano (2020), como las esculturas Sergio Leone asesina a la Conasupo (2020) y Cimarrón (2020) repiten en ambas exposiciones. Sólo Sombrero de hidroeléctrica (2020) no fue mostrado en la galería, aunque formalmente resulta claro que es parte del mismo proyecto. Esta operación, legítima en todo sentido, nos habla más de lo eficiente que fue el galerista y de lo impresionables que fueron los curadores.
Que el museo haya optado por respaldarse en la legitimación que brinda el mercado es una práctica bastante conocida en la escena del arte contemporáneo y en la propia historia reciente del Tamayo, pero este tipo de decisiones tienen el inconveniente de que no asumen ningún tipo de riesgos y, a largo plazo, crean huecos que el campo artístico va haciendo evidentes.
Si analizamos la exposición en términos de apuesta curatorial, en realidad los autores de la muestra no se expusieron a la hora de incluir artistas emergentes, es decir, aquellos que ni el mercado ni las instituciones han asimilado aún, pues éstos se pueden contar con los dedos de la mano. Además, en igual medida encontramos artistas que están en la exposición más por el peso de su apellido o por la influencia de sus conexiones dentro del medio, que por la propuesta de su obra.
Pero como en este texto pretendo insistir en una lectura histórica, más que extenderme en los problemas de la exposición, quiero hacer un paralelismo entre Otrxs mundxs y las primeras exposiciones que presentaron los museos públicos de los llamados artistas de los noventa.
Como ya indiqué, el Tamayo empezó a atender a la generación de los noventa de forma tardía. Fue hasta el cambio de siglo cuando recibió la primera muestra individual de Gabriel Orozco, la cual en realidad es una exposición importada, ya que originalmente la curó Alma Ruiz para The Museum of Contemporary Art, Los Angeles.
Las primeras muestras en museos públicos con obras de artistas de los noventa se dieron en el Carrillo Gil y en el Museo de Arte Moderno. Quienes han elaborado el relato de estos años (Montero, 2013) ubican muestras colectivas que en su momento tuvieron una dispar fortuna crítica, pero que fueron trascendentales para abrir camino a una potente escena artística que hoy sin lugar a duda representa el canon local. Por mencionar sólo las más conocidas, destaco las exposiciones Lesa Natura. Reflexiones sobre ecología (1993) y Acné, o el nuevo contrato ilustrado (1996) (Del Conde, 1996), ambas en el Museo de Arte Moderno. La primera tiene claros vínculos con Otrxs mundxs, ya que su selección de artistas también unió “artistas más establecidos” con creadores emergentes. La segunda, curada por Patrick Charpenel y Carlos Ashida, es sin duda una de las exposiciones más revisadas por los historiadores del arte, ya que apostó por artistas que iniciaban su carrera, y de hecho tuvo una primera edición en unos baños públicos de Guadalajara. La distancia entre Acné y Otrxs mundxs es inmensa si comparamos el vínculo y la convivencia cotidiana que tuvieron Charpenel y Ashida (Sloane y Hollander, 2017) con los artistas de su generación, vínculo que claramente no existe entre Moro y Valtierra y los artistas que seleccionaron.
Ahora bien, si sumamos a Lesa Natura y Acné las exposiciones de Grupo Semefo (1994), Enrique Jezik (1995), Pablo Vargas Lugo (1998) y Stefan Brüggemann (1999) en el Carrillo Gil, podemos ver que la institucionalización del arte de los noventa inició muy alejada del Museo Tamayo. Por esta razón, Otrxs mundxs es importante, porque desplazó la inercia institucional del arte contemporáneo mexicano y abrió una puerta que se seguirá ensanchando paulatinamente al resto de los museos públicos. Que este quiebre inicie en el Museo Tamayo es paradigmático, pues rompe con anquilosados esquemas de legitimación, ya en total desuso, que dictaban rutas muy establecidas en la trayectoria de los artistas en el país.
*Texto publicado en el número 301, junio de 2021, de la revista Correo del Maestro.
(1) El texto curatorial se puede leer en: <www.museotamayo. org/exposiciones/otrxs-mundxs>.
(2) Dorothée Dupuis, directora de la revista Terremoto, le preguntó sobre este rumor al curador Humberto Moro en una conversación realizada el 28 de enero de 2021 en Instagram. El curador respondió que sólo era un rumor, pero no aclaró cuál había sido el presupuesto total.
Referencias
CODINA, Verana (2021). “Efecto invertido de un espejo defectuoso: ‘Otrxs Mundxs’”. OndaMx. https://cutt.ly/CbjFOFM
DEL CONDE, Teresa, et al. (1996). Acné, o el nuevo contrato social ilustrado. Travesías, Museo de Arte Moderno.
MONTERO, Daniel (2017). “La pintura como exceso. Algunas consideraciones sobre la pintura mexicana desde la década de los ochenta hasta el presente”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, XXIX(111), pp. 91-129. https:// cutt.ly/ybRY1Nt
–––––(2013). El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90. Fundación Jumex.
RODRÍGUEZ, Diego, y De la Rosa, Natalia (2021). “OTRXS MUNDXS” frente a la reafirmación institucional: Miradas retrospectivas a un museo de arte internacional. Terremoto. https://cutt.ly/wbjFDml
SLOANE, Patricia, y Hollander, Kurt (editores) (2017). Licenciado Verdad. Grupos y espacios en México, arte contemporáneo de los 90. Ediciones MP.