Entrevista con Santiago Sierra, 2006

Tu trabajo en la Sinagoga de Stommeln fue un homenaje a los muertos por el Holocausto, para lo cual sellaste la Sinagoga y la conectaste mediante tubos al escape de seis autos encendidos afuera del edificio, con el fin de se concentrará tal cantidad de gases tóxicos que los visitantes sólo podían entrar cubiertos con una cámara de oxígeno artificial. Entiendo por qué me decías que era una de tus piezas "más poderosas", pero cuéntame más sobre el proceso, porque recuerdo que comentabas que hace 20 años alguien te dijo que podías hacer cualquier cosa con los alemanes, menos tocar el tema del holocausto…

La Sinagoga de Stommeln hace muchas décadas que no es tal. Las razones son obvias, todos los fieles fueron asesinados en uno de los robos en vidas y haciendas más importantes de la historia. Esta y no otra es la clave de lectura para 245m3. No es una sinagoga común, en culto, es un local vacío para un grupo religioso exterminado. Por las mismas razones, el público tampoco estaba compuesto por judíos. Mi trabajo era visitado por los supuestos beneficiarios del Holocausto. Era visitado por gente de Alemania. Ese era mi público y con ellos hablaba en ese trabajo. Ese público fue simbólicamente colocado frente a lo fundamental, frente a la idea de la propia muerte. Me parece que algo así venía faltando en los memoriales. Está bien poner flores o piedras a los muertos, así se ha hecho y bien hecho está,  pero mi trabajo no hablaba a los muertos hablaba a los deudos del pueblo en cuyo nombre se mataba. No hablaba con los muertos: los escuchaba.

Por eso este trabajo recogía tantas referencias al arte contemporáneo alemán un arte atravesado por la monstruosidad nazi. Ahí estaba la bomba de miel del mesiánico regeneracionista de Beuys, los decollages de Vostel o  los tubos tóxicos de Eva Hesse. También tuve presente la simbología del calendario cristiano y judío haciendo coincidir este trabajo con fechas muy importantes en ambos cultos, carnaval y pascua, normalmente las exposiciones son anuales y abren en septiembre. Detalles. El ayuntamiento me contrato para recordar lo ocurrido, para hacerlo actual, y así lo hice. Recordar a las víctimas es una tarea noble y me siento satisfecho. Es cierto que hace tiempo consideraba cómo y donde tocar la más industrial de las matanzas, pero Stommeln lo aportó casi todo. Lo de si se puede o no tocar el tema, juzga por ti mismo.

La obra que llamas "245 m3" parte de principios como la culpa, el miedo del espectador, la banalización de la memoria, pero sobre todo la muerte, que no es la muerte en abstracto, sino la posibilidad real de la propia muerte del espectador, que entra solo al espacio vacío y puede morir envenenado en caso de que no se sigan las órdenes de seguridad que se le exigen. Este trabajo te provocó muchos problemas, te acusaron, por ejemplo. de crear una cámara de gases, y al final la pieza duró sólo dos días. ¿Qué reacción esperabas?, ¿hasta donde pensaste que podías llegar?

El título 245m3 se refiere al espacio vacío de la antigua Sinagoga de Stommeln. Un espacio vaciado por el gran negocio de la muerte. Traer a colación las cámaras de gas es traer a colación un invento industrial para el ahorro en costos de producción. En Alemania y fuera de ese país prefiere pensarse en que todo fue un gigantesco crimen de odio y no lo dudo, pero con el exterminio del pueblo judío alemán se liberaron enormes cantidades de dinero y trabajo, ese que hace libre. Esto es lo más duro de admitir: que todo fue un robo gigantesco, que todo se hizo por puta avaricia. La avaricia es un pecado mucho más persistente e intenso que el odio. La banalización de la memoria esta en la voluntaria ignorancia de los aspectos económicos del Holocausto, también ahí radica la imposibilidad de dar por concluida la matanza. Se sigue matando por dinero y se sigue haciendo en masa. Una memoria no banal, es decir, con resultados en la praxis política contemporánea requiere de comparaciones constantes y de subsecuentes llamadas de atención sobre los matarifes coetáneos. Esto dignifica la memoria. Mi trabajo extendía múltiples conexiones con la actualidad por medio de la referencia al automóvil y a la cotidianeidad.

Naturalmente, hablar de esto en Alemania es hablar de un tema muy, pero que muy doloroso y eran previsibles reacciones fuertes y desorientadas. Sin embargo lo ocurrido superó lo sensato. La gente hablaba de oídas y no de lo que ocurría en Stommeln, hablaban de lo que ocurría en la imaginación gansteril de los vendedores de noticias de la derecha. En esa ciudad llevan muchos años de homenajes a las víctimas. Por ahí han pasado Richard Serra, Eduardo Chillida, Carl Andre, Rebecca Horn, Rosemarie Trockel, Geaorg Baselitz o Sol Lewitt, entre otros, tambien Kounellis y alguno más que no recuerdo ahora,  la lista es impresionante y también la calidad de los trabajos. Lo que llevan años haciendo en Stommeln es ejemplar y la gente de Stommeln merecía haber sido considerada por ello. Se lichó a los ciudadanos de una ciudad modélica y eso es lo que más duele. En cuanto a mi lo tomo como un ajuste de cuentas con toda una trayectoria artística, nada demasiado nuevo.

Por lo demás, yo no trato de imponer nada a nadie, así que eché el cierre. Me comporto como si la libertad de expresión existiera pero tengo muy claro que eso es solo una bonita entelequia. A la libertad de expresión se opone el control de los medios y solo somos libres de decir lo ya pactado, lo inocuo. Los artistas quedamos bien para cerrar noticieros con una nota estrafalaria y de ahí no nos saca nadie. Es una pena.

El arte en la mayoría de los casos termina siendo un autorretrato. En "245 m3" hablas del Holocausto judío y rindes un homenaje a los 6 millones de muertos durante el nazismo, pero también es un homenaje a todos esos republicanos españoles perdedores ante el brazo nazi en España que fue el franquismo, el cual conoces bien como español. Sabes, por ejemplo, cómo la dictadura española se mantuvo décadas y nadie, ni los países Aliados, intentaron enfrentarlo, hasta el extremo de que el dictador Franco murió de viejo en su cama. Imagino que a esto se debe el énfasis que pones en el prefacio de tu catálogo cuando dices que esta pieza "es un homenaje a todas y cada una de las víctimas del Estado y el Capital".

Sí bueno, a ellos y a tantos otros. No me dedico, ni pienso dedicarme a hacer memoriales, por lo que ese trabajo debía ser lo más amplio posible, sería mi único memorial. Cuando nos colocamos ante la muerte industrializada de seis millones de personas es difícil no sacar tus propios muertos a dar un paseo. Europa es el lugar donde viven los bien comidos que esclavizaron y esclavizan Africa, Asia, América y a la misma Europa: El inevitable hombre blanco. Dedicar 245m3 a todas y cada una de las víctimas del Estado y el Capital es una forma de universalizar el homenaje a las víctimas judías y hacerlo extensible a pueblos sin memoriales y por tanto sin derecho a la memoria. Nadie debe sentirse ofendido por eso.  También pensaba en los blancos de segunda, en la soldadesca y en el viejo proletariado europeo, perdedor en todas y cada una de las batallas libradas, y eso, claro está, incluye a los españoles republicanos. En España hay fosas comunes sin abrir y hay protestas de la derecha cuando se da sepultura a los represaliados del franquismo. Se han dado casos espeluznantes de desprecio a su legado, a sus vidas y a sus restos mortales que no me extenderé en narrarte ahora. La bandera nacional es la de Franco, el himno nacional es el de Franco y el jefe del Estado es el que Franco dispuso. Hubo unas elecciones claro, pero la opción era esa o entendérselas con el ejército. Se votó con el cadáver de Franco reciente. Estos son símbolos de desmemoria, de sumisión. En mi país se desprecia la memoria y se silencia el recuerdo impertinente. Solo un dato para la reflexión. ¿Qué hace El Guernica de Picasso en un Museo llamado Reina Sofía? ¿Es que no había otro lugar donde meter el mayor símbolo republicano existente? Los viejos se mueren y lo hacen viendo estas cosas. En Alemania al menos hay memoriales, en el resto de Europa los matarifes de las colonias tienen monumentos en las calles. Son considerados como adorables profesores de las lenguas nacionales. Un motivo de orgullo patrio. Dile a Francia o a Inglaterra que el colonialismo fue un crimen contra la humanidad y verás donde te mandan. La violencia sigue activa y la vejación y el robo no han cesado. La memoria con lagunas y la amnesia oficialista son la norma en Europa. Soy europeo y recordarle a Europa quien es, es en gran medida saber quien soy.

Tu has dicho que tu trabajo es vertical, en principio porque demanda de una participación directa de la gente. Por ello has metido a los visitantes solos, a la media noche, en un largo túnel en Bucarest lleno de 390 mujeres que pedían limosna; también los has hecho caminar en el edificio del Kunsthaus Bregenz, en Austria, el cual puede tenía el peligro real de colapsarse por el simple peso de su propio cuerpo, debido a que colocaste en las plantas superiores 292 toneladas de peso; o los has llevado en Guatemala dentro de un autobús con los vidrios cubiertos a un suburbio de la ciudad en busca de una supuesta obra de arte. Al ver estos ejemplos cabe la pregunta de si tus obras no están pensadas desde la perspectiva de un titiritero (artista) que mueve a las marionetas (público).

Todos somos títeres y muy pocos titiriteros, la mano final que sujeta y mueve los hilos desde arriba es la de un dios abstracto, masculino, dorado y cruel que habita en las bolsas de valores y en las cámaras acorazadas. No, mi trabajo solo es vertical si tomas el impacto sensitivo como imposición. Pero en realidad yo solo propongo tema y nunca soluciono los asuntos diciendo a la gente qué hacer o qué pensar, esto si sería verticalismo. Tampoco trabajo para espectadores en coma para eso ya existe la televisión desde hace sesenta años. Mis trabajos activan la respuesta del espectador porque así ha hecho siempre el arte que a mi me interesa. La elección es entre hacer esto o sumarme a la música de fondo del monologuismo universal. Ya hay mucha gente aplaudiendo. La percepción como diría Muntadas, requiere de empeño.

En tu obra es recurrente la denuncia de la explotación del hombre por el hombre mismo, a través del trabajo dentro del sistema que impone el estado y el capital, pero en todo momento has dejado claro que no te interesa hacer activismo social, ya que lo tuyo, lo que realmente te interesa como persona, es vivir holgadamente, disfrutar de tus posesiones y tener un futuro tranquilo. Lo más sencillo sería quedarme con esa versión, que lo único que hace es alimentar la imagen que has creado de Santiago Sierra, sin embargo, sé que ese mismo estado de bienestar en que vives te genera culpa. ¿Qué opinas?  

No hay que confundir la realidad con el deseo. Este es un error común. Mis deseos no vienen al caso y mi realidad es la de un vendedor de objetos de lujo que procura, como es lógico y común al resto de artistas, el obtener un máximo de ganancia por su producto cuando este ingrese al mercado, así que ahí está todo el lío. Hace siete años que no trabajo, yo no pertenezco al ejército de trabajadores que cada mañana inmolan su energía en beneficio ajeno. En Roma era posible, el esclavo, que no era un esclavo tipo Luissiana, sino un esclavo con participación en la vida pública y existencia jurídica, podía obtener su manumisión. Ese es mi caso y mi derecho. Lo cual, por otra parte, solo a mi me afecta. No es solución para nadie, sino solo para mi. Eso me ofrece una atalaya temporal desde la cual no puedo hacer otra cosa que pensar de la que me he librado. No hay fracaso pues nunca creí poder hacer otra cosa y no hay triunfo pues nada cambia algo. A la realidad le da exactamente igual lo que de ella pensemos.

Mi relación con la culpa… Verás: los mendigos siguen al turista. Lo saben localizar en sus países cuando llega de paseo. Cuando un mendigo te sigue te está definiendo, te dice quien eres. No es una experiencia agradable, los turistas odian al mendigo por esto. Ellos creen ser otra cosa y el mendigo les saca de su error. Yo he trabajado mucho con ellos porque ellos más que nadie me han aclarado mi identidad latente de turista que huye de la evidencia como de la peste. Vivimos en un contexto rudimentariamente simple. Hay explotadores y explotados. Esto es una cuestión de matemáticas, de división. O estás en un grupo o estás en otro. A este conflicto he dedicado mucho en mi trabajo. No he querido ser narrador omnisciente como los novelistas del XIX, yo estoy implicado en los hechos que describo, al margen de que lo acepte o no lo acepte. Yo no soy la cámara de video sino un cliente de Sony.

Por otro lado, lo del bienestar. Bueno, el bienestar solo se nos ve a los nacos.

 Al leer tus catálogos se puede ver claramente que dominas las diferentes líneas (teóricas, sociales, históricas, económicas, estéticas, simbólicas, etc.) que contiene tu obra, pero en todo momento el artista se desvanece. ¿Me pregunto si alguna vez hablarás en tu trabajo con esa misma claridad de tus propias culpas y contradicciones, como, por ejemplo, el vivir en una de las zonas más privilegiadas de la Ciudad de México, que no se parece en nada al México real que conoces bien?

También es real este lugar. El México nice es la cara B del México invivible. Uno vive del otro. Qué haría la gente cuando tuvieran sed o hambre o frío sino tuviesen a los pobres dándoles de comer y de beber y haciéndoles ropa y casas. Lo nice genera realidad. La derecha a menudo argumenta, sin soltar la risa, que quieren un mundo donde todos sean ricos. La idea es que si seguimos sus directrices seremos ricos como suizos no pobres como cubanos. Pero sin uno no hay otro. Africa existe porque hay Europa y Europa porque hay Africa. Visto con simpleza de maestro de escuela. Cuatro es cuatro, no diez, ni doce, y cuatro dividido entre cuatro tocan a uno, no a dos ni a tres. Yo no acarreo contradicciones, o no esas, no inventé la baraja, ni el juego, ni con cuánto debía entrarle cada cual. Nací vendido al capital como todo el mundo y nadie te va a preguntar si estás de acuerdo o si alguien lo hiciera no sería vinculante, no significaría nada una u otra respuesta. Todo seguiría igual. No busco arreglar nada. ¿Porqué yo? Que lo arregle Jeff Koons o Anish Kapoor.  Todos somos cómplices del sistema, yo solo aspiro a que esa complicidad mía no sea muy de fiar. Hasta ahí arriesgo y con eso ya tengo para rato. Lo demás son cuentos en los que narrar nuestros deseos. Coartadas.

Y, no me desvanezco, firmo las obras.

Llevas 12 años viviendo en México has trabajado en varias ciudades del país y has retomado elementos de la cultura mexicana en tu obra (como el acarreo, el ambulantaje, los indigentes, las minorías étnicas, etc), pero me pregunto qué visión tienes de México, ya que entiendo como un sarcasmo cuando dices en el catálogo de la Casa del Pueblo de Bucarest que "México sigue sonando (en el extranjero) como un lugar de bandoleros y revoluciones, lleno de indios cabreados y locos armados". ¿Cómo ves el país donde decidiste vivir?

Sí, un poco así sí es. Para mucha gente en el hemisferio norte, México es eso que sale de fondo en los Westerns. Y Africa lo que sale en las películas de Tarzán y China en las de Fu Man Chú. No creas que os conocen mucho. Mi opinión de tu país es lo suficiente buena como para vivir aquí pero no lo suficiente como para no estar planeando largarme en cuanto llego. Un torero te aseguraría amar a sus gentes y a su gastronomía y, sí, claro, aquí vivo. Yo creo que México me atrae tanto como me repele. He hecho muchos trabajos en México y esa, y no otra, es mi postura ante tu país. Para México me gustaría exactamente lo mismo que para España, que fuera algún día una república de trabajadores, y eso es como si propusiesen el sueco como idioma oficial. O peor. La verdad es que tenéis el sistema electoral puesto en entredicho por un porcentaje nada despreciable de la población, que comerciáis tranquilamente con unos vecinos del norte que os inundan el país de armas y subsecuentemente de muertos, que otros o parecidos matan sádicamente a cuatrocientas tías en Juárez y México silbándole al techo, no se cuanto espacio te dejan para esta entrevista pero bien sabes que aquí no cabe tanta flor. México está en llamas de tanta sumisión.

Cuéntame de una de tus piezas que, según cuentas, te ha gustado más: "Brazo de obrero atravesando el techo de una sala de arte desde una vivienda". Es una acción que hiciste en México en 2004 y que sintetiza mucho tu trabajo al partir de elementos como una estética minimalista y de una fuerte carga social, al hablar de la mano de obra barata que por unos pesos es capaz de hacer cualquier cosa.

No, yo quería hablar de la divina mano de obra, la que con su esfuerzo da valor, ganancia, respeto y honra a los demás. Todo para los demás y nada para ella misma porque esa misma mano es de un obrero que no gana ni para tabaco y al que todo le va fatal. Muy mal. Por eso la mano sale del techo, disponible como una pata de jamón aunque también como en la capilla Sixtina, dando algo, vida o, valor y ganancia. Nunca la mano de un obrero sale del techo y eso que es la forma natural en que las monedas caen, de arriba abajo. Es una fotografía polarizada. Las manos del obrero salen horizontales, de derecha a izquierda normalmente, como en El Guernica del que hablábamos antes. O como sale la razón en el Sic transit Gloriae Mundi de Valdés Leal. Magnifica, por cierto, e inspiradora obra maestra. Por eso me gusta tanto esa pieza. El arte esta rodeado de realidad, no tiene excedencia. El brazo de un obrero atravesando una sala de arte, sale de arriba abajo.

La serie de joyería que diseñaste este año al alimón con Chus Bures me recuerda la descripción que haces del arte como "un tipo de joyas complicadas", ya que los anillos, brazaletes, pendientes y gargantillas que crearon son objetos de lujo tan costosas como cualquier pieza de joyería de su tipo, pero con la incómoda inscripción en oro de 18 kilates y brillantes corte diamante que dice "Diamond Traffic Kills" y "Gold Traffic Kills". Me parece incluso la contraparte de tus Pinturas Negras hechas por un tragafuegos en el Toreo de Cuatro Caminos en 2003.

Llevar una joya de oro con la leyenda, el tráfico de oro mata, es reconocer la propia responsabilidad en un crimen. Marca al portador de la pieza como cómplice y no como denunciante. Sin embargo esa misma joya sin leyenda, como pura forma o con forma de pájaro o de lo que sea, no estará ajena a los problemas del tráfico de oro, el tráfico de oro seguirá matando igualmente. No obstante el portador de la joya no luce como cómplice de nada aun que lo siga siendo. Así es como funciona. Ignorando los conflictos que la forma genera, ignorando al objeto como manantial de culpa, esa misma culpa huye lejos hasta caerle a otro. Nadie le preguntará a un artista formalista porque no hace nada para arreglar el mundo o si no es contradictorio que cobre por su trabajo. Esas preguntas son para gente como yo. Parecería una maldición por hablar, un acoso de la derecha para exigir silencio y complicidad, pero mis trabajos funcionan como esas joyas.  Son trabajos incómodos porque el autor no nos ha concedido lo exigible por la sociedad, que nos diga que la cosa no está tan mal y que lo que afea no es nunca responsabilidad nuestra, el villano está lejos. Al público le gusta mirar no que lo miren. La denuncia debe hacerse sin que autor y público se sientan afectados. La denuncia tiene reglas que certifican su inocuidad, es como inventarse al malo y alejarlo.  Por el contrario la complicidad es poderosamente inapelable.

Entrevista inédita en medios impresos.