5 de abril de 15232

Por Paulina Macías

SANTIAGO DE QUERÉTARO.- Las implicaciones que tiene la libertad otorgada a artistas y curadores para trabajar de manera localizada en el Museo de la Ciudad de Querétaro[1] requiere una claridad (y caridad) institucional, un proyecto de largo aliento y un aplomo individual –tanto de quien lo dirige como de quien se animan a trabajar en y con él– que es bastante escaso en las instituciones y los proyectos culturales. Este museo fue fundado el 14 de febrero del 1997 y desde sus inicios Gabriel Hörner, su director, planteó –en colaboración con Antonio Loyola– un proyecto museal que confronta todos los lugares comunes contenidos en la idea de museo: en este lugar se puede tocar, se puede hablar en las salas y sobre todo, se puede exponer aunque no seas una celebridad internacional (aunque también se han expuesto).

El museo opera de manera muy particular a través de círculos abiertos de confianza entre creadores, curadores y personas que participan del mundo del arte nacional, que se ha ido extendiendo a través de los más de veinte años en los que el museo ha funcionado. Esta forma de trabajo ha creado un caldo de cultivo, un flujo artístico y un intercambio cultural tal que ha influido en el interés por las artes y la formación de más de tres generaciones en esta ciudad.

Un ejemplo de esta excepcionalidad es la exposición 5 de abril de 15232: un momento sin testigo, una suma de voluntades y necedades de distintas e insistentes índoles articuladas de manera profesional y durante varios años que desembocan en una muestra situada en ese lugar.

Esta exposición plantea la convivencia de lenguajes diversos que resultan de distintas formas de representación y registro de fenómenos astronómicos que Ale de la Puente ha atestiguado desde puntos privilegiados como el Observatorio Astronómico Nacional San Pedro Mártir y el Pacífico. Conviven con ellas otras piezas, más bien conceptuales, como la hecha específicamente para sitio El Universo a Fuego Lento (2023) y las instalaciones Por todos lados (2023) –hecha con un espejo de doble vista y una serie de relojes de arena alineados y cuya formación se deja ver en una sombra sutil que se hace en el piso– y ...dividirse en el tiempo (2015) –una formación de capelos de diversos tamaños unos dentro de otros, unidos visualmente por una línea de imanes de neodimio con baño de oro de 14 kilates que a pesar de la separación hecha por los capelos, permanecen unidos– que complementan lo observado con reflexiones e ideas que parten de estas observaciones.

El período de tiempo que abarcan las piezas –de 2011 a 2023– la cantidad de viajes (y seguramente viáticos) que se requirieron para construirla, la diversidad de los soportes, el dinero invertido en producción, los lenguajes que se leen en su recorrido –que invitan a colaboraciones eruditas de expertos en ramas tan diversas como la historia de la representación astral o la música–, el montaje extendido por salas casi siempre cerradas al público en el Museo de la Ciudad de Querétaro, el cuidado tipográfico y la pulcra redacción de las cédulas… todo en esta exposición habla de un objetivo claro, de mucho tiempo, o ganas, mucha inteligencia, o ganas, de una estrategia clara de trabajo y de recursos invertidos en una empresa de largo aliento; una empresa en el sentido que se acerca más a una labor que entraña esfuerzo y trabajo.

Al menos ocho instituciones figuran en los logotipos que acompañan la invitación y el muro del Museo de la Ciudad que titula la exposición con un texto pintado directamente en esténcil –entre ellos figuran instituciones como el Centro de Cultura Digital y Efiartes– y la firma de autoría de Ale de la Puente está acompañada por los nombres de Emilio Hinojosa, compositor y artista sonoro, Michel Blancsubé, curador, Nydia Pineda de Ávila, estudiosa de los medios de representación y medios de producción de las imágenes astronómicas, Fernando Espinosa, diseñador gráfico y editorial, y Velia González, art manager. Sólo estos dos detalles hablan de la fina articulación del proyecto, de un trabajo artístico que no por serlo, se aleja de lo profesional y del mundo material, de una intención detrás de la pura inquietud por la investigación de un fenómeno, de una convergencia institucional y artística poco habitual en un momento y en un país como éste[2].

Este proyecto expositivo, planteado como un ciclo solar entre dos equinoccios fue inaugurado en el Centro de Cultura Digital de la Ciudad de México el 21 junio de este año –con el título El tiempo de nada– y se moverá dentro de un período de 365 más 1 días a Querétaro y León para terminar en Culiacán. La etapa que corresponde a Querétaro se inauguró el 1 de septiembre y estará expuesta hasta el 24 de noviembre. La tercera sede se inaugurará el 28 de octubre en la Galería Jesús Gallardo, en León, Guanajuato.

Me llama la atención que cada sede, además de plantear una etapa distinta en el trayecto, propone retos de montaje diferentes y pide el desarrollo de piezas en particular. O al menos eso me imagino que es lo que ha ido pasando, a juzgar por la manera en la que se planteó y montó la exposición acá en Querétaro: el curador eligió el sitio para las piezas no sólo pensando en los espacios de las salas o en el relato de la exposición, sino en los usos originales de las celdas y espacios del convento capuchino que alberga al Museo de la Ciudad y las piezas sonoras de Emilio Hinojosa fueron pensadas para los baños conventuales por la condición acústica de ese espacio, al igual que El universo a fuego lento (2023) instalada en el viejo horno del lugar.

Otra pieza situada es la intervención textual en el espacio de Nydia Pineda que consiste en fragmentos tomados de Las glorias de Querétaro de Carlos de Sigüenza y Góngora, una publicación de 1680 hecha por encargo –casi un infomercial virreinal–, pintados directamente sobre los muros a la cal. Las frases acompañan a la exposición a través de las diversas salas que ocupa a manera de guía espacial.

Este gesto (o gasto), además de ser efectivo (o afectivo) para la exposición, porque logra una museografía interesante y reflexionada (o no, o nada), puede también ser leído casi como una disposición a la conversación, una forma de trabajar como la antropológica, esa que además de llegar y observar y estudiar permite al observador un diálogo que le enseña, una mirada que se deja afectar, una bienvenida al azar para la creación a partir de condiciones que no estaban pensadas -ese azar tan escaso en el mundo bajo demanda.

Aún con todo este despliegue de esfuerzos, de inteligencia y de deseo de conversación es en realidad el edificio, sus salas, la libertad otorgada por la ardua gestión de los recursos y la dirección del lugar lo que termina imperando como una excepcionalidad. Si el arte busca un desafío a la realidad y una forma de la singularidad, 5 de abril de 15232: un momento sin testigo lo logra de manera excepcional y al menos en la etapa del proyecto de la que escribo esto sucede, en gran medida, gracias a su montaje en un sitio como el Museo de la Ciudad.

El monumento se erige aún sobre el documento. El museo sobre la exposición. El muro sobre el cuadro. El cuerpo sobre la idea. La historia sobre la moda. Y ni modo: aún el despliegue de esfuerzos (y egos) se doblega (y pliega y repliega) ante un museo (y su director) que con cariño y talento reciben desde hace más de veinte años exposiciones que encuentran en el museo de la ciudad más que una sede de para su exposición, un lugar para ampliar los horizontes de sus proyectos y un sitio a donde siempre terminan por regresar.

[1] En una exposición de Mario de Vega, curada por el mismo Blancsubé, había una pieza cuyo concepto necesitaba el entierro de una pieza, y Gabriel, el director, accedió a que ese entierro sucediera en los pisos del espacio, facilitando no sólo un proceso conventual y un ritual personal sino densificando el valor y significado patrimonial que tienen el edificio que alberga el Museo.

[2] Hace poco compartía con algunos compañeros profesores las gracias y desgracias de la gestión institucional y ellos, los dos colaboradores de festivales audiovisuales nacionales, me contaban cómo hace siete u ocho años lograban recaudar hasta 12 millones de pesos para sus proyectos y cómo este año han alcanzado apenas el 10% de lo que en su mejor momento lograron recaudar. ¿Cómo se gestan proyectos profesionales y a mediano plazo en esas condiciones? ¿Cómo desarrollar proyectos de calidad y sin precariedad con el 10% de lo que cuesta y costa un festival nacional?

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5 de abril de 15232

Única en su clase. Crítica de arte contemporáneo desde México, en español.