Un nuevo affaire por la pintura (2 de 2)

Por Daniel Montero

Desde el momento que escribí la primera entrega de este texto se inauguraron varias exposiciones de pintura en galerías: entre otras, Rafael Uriegas en la Galería de Arte Mexicano (GAM), Yoshua Okón y Néstor Jiménez en Proyectos Monclova, Ángela Ferrari en Angstroms/Maximilian Contemporary, Endy Hupperich en Karen Huber y, la más inesperada, Lilia Carrillo en Kurimanzutto. Todas estas muestras, más las que ya había referido del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), el Marco de Monterrey y el Museo Amparo de Puebla, permiten regresar a la pregunta de qué está pasando con la pintura en el país. Algunas personas un poco mayores que yo, y que conocieron el fenómeno de primera mano, señalan que el boom pictórico actual se asemeja mucho a lo que ocurrió en la década de 1980, cuando la experimentación del medio estaba atravesada por un discurso de identidad que fue aprovechado por el mercado, provocando una suerte de burbuja especulativa en la pintura. 

Yo creo, sin embargo, que la situación contemporánea tiene otros tintes por el lugar que han ocupado las operaciones de la imagen en relación a los sujetos. De hecho, la situación actual permitiría ver con otros ojos, tal vez más analíticos, lo que se llamó en su momento el neomexicanismo. Pero esa es otra historia. 

En lo que sigue me gustaría continuar analizando someramente las operaciones curatoriales del Museo Marco y del Museo Amparo para dar una respuesta parcial que permita al menos iniciar una discusión, más allá de mis apreciaciones, del estado actual de la pintura.

La imagen de la pintura-La pintura como imagen

"Sintonías Inestables es la nueva serie que inaugura el Museo Marco en el cual hacemos hincapié en incorporarnos a la producción artística de las nuevas generaciones y los nuevos discursos artísticos. En este caso puntualmente estamos trabajando desde la pintura y transgrediendo a la pintura. De ahí que hayamos invitado a tres artistas que hoy en día trabajan desde este medio y sin embargo lo cuestionan y se posicionan críticamente en relación a él.  (...) En el caso de Ana Segovia estamos refiriéndonos al tema del género, pero también a esa historia que generó prototipos o tipologías relativas a lo nacional en México. Ana Segovia puntualmente hace referencia a cómo se ha representado el vaquero en la historia del arte y de la cinematografía mexicana. En el caso de Noé Martínez vemos un posicionamiento en relación a lo postcolonial. ¿En qué sentido? En el que Noé hace una investigación y parte de esa historia de la esclavitud que llegó a México de origen negro [1] que estuvo en la zona de la huazteca y que se cruzó con esa especie de esclavitud asociada a los grupos fundacionales de nuestro país. Noé Martínez utiliza la técnica asociada a la pintura de los retablos coloniales, es decir, aquel polvo de oro que prevaleció en los retablos de la época colonial y también se posiciona en relación a cómo nos han contado esta historia a través de las iluminaciones de los libros de textos mexicanos. Por último, Artemio (…) hace una análisis de la presencia de la violencia en las principales pinturas de la historia del arte de occidente, haciendo referencias a artistas como Goya, como Vermeer van Delf, y a Caravaggio. Aquí tenemos en nuestras salas una especie de galería como uno de los grandes museos del mundo, pero donde se deconstruye la historia de la pintura tradicional y únicamente restan las huellas de la violencia en esta historia.”

Con estas palabras Taiyana Pimentel, directora del Museo Marco y curadora de la exposición, presentaba la primera muestra de Sintonías Inestables con obra de Ana Segovia, Noé Martinez y Artemio. Lo interesante de su argumento curatorial es que para ella estos tres artistas aún tienen la capacidad de “transgredir” la pintura “desde la pintura”. Sin embargo, la descripción que ella realiza de los tres artistas es incompleta o mejor, lo que ella describe como “transgresión” es más bien una relación que tiene que ver con la operación de diferentes tipos de imágenes y de discursos, que actualiza la vieja relación que se hizo patente desde el siglo XIX entre diferentes tipos de imágenes en el que la pintura adquirió un estatus singular. 

Antes del siglo XIX la manera idónea de crear imágenes bidimensionales que procuraban generar un efecto tridimensional (a semejanza de lo real) era a través de la pintura. En ese sentido, la pintura siempre estaba en una relación compleja entre la realidad y su propia condición de ilusión “como” imagen: la pintura era representación “en” imagen, así muchas veces su cometido fuera engañar al ojo (trampantojo) y hacerla pasar como realidad. De esta manera la pintura proponía dos relaciones: entre la realidad y su imagen y entre el pintor y el observador. Sin embargo, no hay que olvidar que la pintura no es “solo” una forma de engaño o de imagen sino que tiene que ver con una “forma simbólica” como lo señalaba Panofsky cuando hablaba de la perspectiva, es decir, hace parte de una serie de relaciones sociales que permiten que ciertas imágenes sean posibles o no, en diferentes momentos históricos. Y por su puesto, la comprensión de dichas imágenes no es posible si no se considera la correlación entre técnica y tecnología. 

No obstante, desde el siglo XIX, con la convivencia con otras imágenes (fotografía, litografía, etc.), la pintura entra en un ámbito particular y se levanta una pregunta: ¿qué es lo que hace que la pintura sea significativa en relación a esas otras imágenes? Las tres respuestas más obvias son la autoría, su manufactura artesanal y una alteración del tiempo en relación a la contemplación que hace que el espectador se suspenda, al menos por unos momentos, en la observación de esa imagen. Sin embargo, a medida en que la correlación de diferentes tipos de  imágenes se ha ido imbricando, la pintura ha adquirido a su vez una nueva particularidad como imagen. La exposición que se presenta en el Museo Marco es un ejemplo claro de ello.

El punto de partida de las pinturas de Segovia, Artemio y Martínez son otras imágenes: en el caso de Segovia el cine, en el caso de Artemio también es el cine [2] y la misma pintura. En el caso de Martínez son las imágenes de los libros y los retablos. No digo, por supuesto, que estos tres artistas sigan procedimientos pictóricos semejantes, sino todo lo contrario, sobre todo porque la materialidad de las mismas obras es particularmente diferente. Son diferentes por la manera singular en que se relacionan con las imágenes y con los discursos de la contemporaneidad: la violencia, la postcolonialidad y el género. Pero también con la forma en que cada uno se aproxima a la historia de la pintura y de las otras imágenes. 

En mayor o menor medida sus obras parten de un elemento narrativo, histórico y experiencial. Pero lo que hace interesante esta exposición es que se hace explícito que la pintura siempre está más allá y más acá que sí misma, es decir, es la evidencia de que las reverberaciones de las otras imágenes del presente se están singularizando en la pintura, como un momento de pasaje entre discursos y otras imágenes. En ese sentido lo que presenta Pimentel en esta curaduría no es, bajo ninguna circunstancia, una “transgresión a la pintura desde la pintura”. Es más bien la continuación de operaciones relativas al arte contemporáneo que ya estaba ocurriendo en otros medios, pero esta vez adquieren cuerpo, diríamos, en la bidimnesionalidad pictórica. Pero, ¿por qué precisamente en pintura?

Lo que creo que está sucediendo es una inversión de los modos de enunciación de la contemporaneidad: si John Baldessari destruyó todas sus pinturas en 1966 como un momento de purificación, reinicio y actualización para dar paso a procedimientos conceptuales de la imagen y el texto, gran parte de la pintura contemporánea es una suerte de síntesis medial que se ha vuelto significativa por su singularidad como imagen entre otras imágenes. El por qué de esa situación, tiene que ver con cómo se enuncia la contemporaneidad en el presente del arte. Y ese presente es imagen-pintura. 

Otra vez Cardoza y Aragón

En 2018, se presentó en el Museo de Arte Carrillo Gil (MACG) Pintura Reactiva, una exposición de pintura curada por Carlos Palacios que tomaba como base crítica el libro Pintura Activa de Luis Cardoza y Aragón, de 1961. En ese libro Cardoza escribía sobre los artistas que él creía iban a generar un relevo a los muralistas mexicanos, es decir, los artistas que hoy conocemos como Generación de la Ruptura. La exposición de Palacios procuraba entonces formular una pregunta similar a la de Cardoza en ese momento: ¿qué sigue para la pintura contemporánea en México? A pesar de que la exposición del MACG no buscaba ser una antología, sino más bien “introducir varios puntos reflexivos que pueden ayudar a esbozar el poliédrico escenario de la pintura en México en nuestros días”, sí proponía un “nuevo escenario de la pintura” en el país. 

Ahora bien, en este momento se presenta en el Museo Amparo Pintura Contemporánea en México, curada por Paula Duarte y Amanda de la Garza. En la charla inaugural, De la Garza hizo alusión otra vez a un libro de Cardoza, pero esta vez a Pintura Contemporánea de México, publicado originalmente en 1974 (aunque por una imprecisión histórica las curadoras lo fechan en 1953) en el que Cardoza actualiza la lista de artistas, empezando por Francisco Toledo. Luego, las curadoras nombran otras dos referencias como parte de la investigación: el libro Pintura Mexicana Contemporánea de Fernando Gamboa, de 1974 y la Bienal Tamayo. Al igual que en la exposición de Palacios, la base curatorial de esta muestra tampoco pretende generar un catálogo exhaustivo de artistas, sino más bien mostrar un contrapunteo generacional con nueve artistas nacidos entre las décadas de los 70 y los 90, cada uno con un cuerpo de obra significativo que permitiera entender los procesos de su trabajo. 

Es interesante que, de nuevo, las reflexiones curatoriales tienen que ver con la manera en que las curadoras entienden a la pintura como procesos conceptuales y al mismo tiempo como un cuestionamiento sobre “lo pictórico”, procurando abrir la especificidad del medio en una suerte de laboratorio experimental posmedial. 

Más allá de la selección de artistas y de los criterios de selección, hay tres asuntos que llaman la atención de esa charla inaugural y que contrastan particularmente: el primero es la presencia de Cardoza como un antecedente; el segundo es la percepción de que hubo una producción significativa de pintura durante y después de la pandemia (y no antes); el tercero es el giro del mercado del arte a la pintura o “sobrevivencia del mercado a través de la venta de obra bidimensional”.

En primer lugar hay que apuntar el giro de la crítica a la curaduría que se puede ver en los argumentos de las curadoras con un sustento en Cardoza, algo semejante a lo que había hecho Palacios en su momento. Cardoza se convirtió repentinamente en una base curatorial que permitía, desde la operación antológica, generar una selección. Pero como recuerda Renato González Mello, para Cardoza las antologías estaba justificadas desde la idea de “calidad”, que permite dar notoriedad tanto a los autores incluidos como a los ausentes, permitiendo abrir un debate político al respecto de la pertinencia de tal o cual artista. Pero cuando esa operación se lleva a un ámbito curatorial (visual) el debate no es sólo por la calidad, sino por la visibilidad.

Como se sabe, el libro Pintura Contemporánea de México, de Cardoza y Aragón, una de las referencias de las curadoras, comienza con una frase profundamente humanista: “El arte ha sido lo que el hombre ha podido ser.” Luego de esa afirmación va a pensar en la crítica de arte (algo constante en los libros de ese autor) para después afirmar que el arte libera a la persona que lo contempla, haciendo de su práctica y de su contemplación dos actividades necesarias: porque soy libre pinto, porque soy libre escribo sobre lo que veo. Y solo se puede escribir sobre lo que es verdaderamente libre. Hay entonces una obligación de ser libre. Ese contrasentido es fundamental, porque se concreta con el humanismo descrito en la primera linea del libro, es decir, la única condición del hombre, para que sea hombre, es su libertad y esa libertad se expresa particularmente en el arte.  

Pero ¿qué tiene que ver todo eso con la pandemia y con el mercado? Desde mi perspectiva, hay una especie de perversión en el argumento de Cardoza, se haya o no leído en detalle ese libro para la curaduría. Al parecer en la pandemia muchos artistas empezaron a pintar; y los que ya lo hacían pintaron más o dejaron de hacerlo. Pero estaban encerrados. Al ser la pintura un medio que no depende de su condición institucional para “parecer arte” como muchos de los objetos de arte contemporáneo que se exhiben en la actualidad, la pintura operó como un refugio para muchos artistas que no podían salir de sus casas. Valga el contrasentido. 

Además, y como ya comentaba en la primera parte de esta entrega, la pintura es altamente instagrameable, es decir, permite que la gente vea lo que uno está creando desde la comodidad de su celular. Pero esas pinturas son una creación para la cámara, es decir, son pinturas que se sabe van a ser fotografiadas desde un inicio. Así, la pintura funciona como un dispositivo que se desdobla en lo real como materia, y como dato digital en la red. En ese sentido, la pintura en el encierro pandémico era libertad escindida: para el artista como materia pintada en su taller; para el espectador como acceso al “afuera de casa” en las redes sociales. Es probable que durante la pandemia se pintara más y se vieran más fotos de pinturas como un anhelo de esa libertad. Y en ese sentido la pintura que se muestra no es pintura sin más, sino pintura pintada en cuarentena, o que inició terminado el aislamiento.

¿Y el mercado? Es curioso que la exposición de Palacios, en 2018, no hubiera recibido una crítica amplia o mayor repercusión, más allá de señalar ausencias de artistas. Tal vez el momento de la pintura en ese año estaba desligado de la articulación institucional más amplia del sistema artístico local, específicamente del mercado y del circuito general de museos de arte contemporáneo. Como un paréntesis, es significativo que esa exposición se realizara en 2018, como un preámbulo a lo que está sucediendo ahora y que Palacios ya presentaba como cierta especificidad-inespecificidad de la pintura en el presente.

Ahora bien, como una hipótesis se podría pensar que el mercado ha generado un retruécano en el argumento humanista de la libertad de Cardoza y lo ha circunscrito a un asunto de libre mercado en relación a la pintura. En tanto, la pintura es libre, comprar pintura permite hacer de la libertad algo fáctico que está colgado en mi sala como parte de mi colección. Sin embargo, el regreso de los artistas a la pintura no sólo implica una operación de la libertad, sino un regreso al canon del arte, algo que parece un contrasentido. No obstante, la historia del arte, que ha sido contada primordialmente a través de la pintura, es también la historia de la libertad expresada en ese medio. Lo que estamos viendo es la operación de la libertad artística y la libertad del mercado como operaciones intercambiables. No hace falta hacer mucho énfasis en que esas relaciones de libertad siempre son relativas y no absolutas. El problema está en señalar qué condiciona a qué, un asunto que valdría la pena estudiar con más detalle, pero que rebasa por mucho los propósitos de este texto. 

A diferencia de otras exposiciones, Pintura Contemporánea en México sí pretende describir un estado de la cuestión en relación a la pintura desde un punto de vista parcial (como debe ser) e interesado. Sin embargo la pregunta que queda siempre en suspenso es cómo es que la pintura contemporánea dialoga con otros momentos artísticos del pasado y por qué muchas veces se separa de la historia de la pintura local para hacerla pasar como parte de la tradición del arte conceptual o del arte contemporáneo, como dijo De la Garza en la presentación inaugural. Tal vez lo que se presenta muchas veces no es pintura en un sentido histórico (en la manera en que la historia del arte ha definido la pinturas desde ciertas tradiciones), sino más bien una operación conceptual que ha cuajado en una imagen de colores. O como decía más arriba, una pintura más allá o más acá de sí misma. ¿Qué sería entonces la pintura contemporánea hecha en México? No es una que se ha separado del canon de la pintura, sino una que ha incorporado, por ósmosis, el canon de las operaciones del arte contemporáneo. 

Vistas de la exposición Pintura Contemporánea en México, en el Museo Amparo.

Un crédito revolvente

En un texto de 2010 llamado Painting as apparatus,  Helmut Draxler hacía una distinción entre el acto de pintar (the act of painting) y la pintura como tal (painting as such). Para Draxler, “el acto de pintar, como forma histórica de producción, de hecho puede ser obsoleto en una cultura repleta de imágenes mediáticas, pero la pintura como tal continúa desempeñando un papel principal a la hora de determinar cómo experimentamos y pensamos sobre el arte, independientemente de si rechazamos o admiramos la pintura contemporánea. Como medio principal en el proceso de autonomización e hipostatización del arte en pos de sus aspiraciones estético-existenciales, la pintura como tal define los debates estéticos incluso cuando la pintura misma ya no parece estar ni siquiera en discusión.

  Históricamente fue capaz de adquirir y ejercer este poder particular porque en su nombre se desarrollaron concepciones muy particulares de la imagen, el método del artista y la aspiración artística: en la forma del cuadro, la perspectiva y el género pictórico.” Creo que esta distinción que realiza Draxler hay que considerarla muy en serio para poder pensar en la pintura contemporánea. 

Más allá de los consabidos posmedios, las críticas pictóricas, lo experimental o las operaciones conceptuales, creo que lo que ha singuralizado a la pintura en el presente es que que ha generado una simbiosis particular: una forma de pensar y de hacer arte; una forma de ver, condicionada particularmente por las imágenes digitales; y el mercado del arte extendido no solo en los mercados primarios, secundarios y terciarios, sino a la venta de obras por internet. 

Lo que han generado las redes sociales es un código compartido de la mirada. Pero el mercado, sostenido en la fetichización de la obra, desea a como dé lugar el modelo del cual se han desprendido esas imágenes. O a la inversa, si la pintura es el resultado de copiar una foto digital como por ejemplo un meme, el mercado quiere tener una participación en la forma en que la mirada del artista se ha relacionado con esa imagen digital. El mercado no compra “sólo” pinturas: compra modos de ver y formas de pintar. No obstante, y como señalaba, la pintura no es solo una imagen más entre otras sino que es allí donde se han singularizado las experiencias subjetivas de la contemporaneidad como en ningún otro medio. De alguna manera tener una pintura es tener una parte de la o el artista, ya sea como cuerpo, como mirada, como experiencia… Creo que el mercado del arte contemporáneo, particularmente el de galerías, ha identificado esa necesidad y se ha aprovechado de ello actualizando, hasta donde ha podido, su representación de artistas. 

Además, la correlación entre materia, forma, acción y reflexión que tiene la pintura es una garantía de que al adquirirla se dislocan las lógicas de las redes y de la cultura de masas y entretenimiento, para insertarla a las lógicas de las nuevas historias del arte, particularmente a las de las modernidades. No es casual que la diversidad de la enunciación de esas modernidades sea pictórica en el núcleo histórico que curó Adriano Pedrosa para la 60ª Exposición Internacional de Arte de  la Bienal de Venecia. Entre otras cosas, la pintura contemporánea es una forma de entrar al canon de la representación por una compuerta que estaba oculta, pero que no se ha descubierto plenamente. 

Por último, la pintura actual es la que mejor expresa el subjetivismo y el relativismo contemporáneo en uno de los medios más concretos que existen. Y en ese sentido es inestable y estable simultáneamente: se remite a la fluidez (del género, del contexto, de la memoria, etc.), pero está anclada muy visiblemente a la misma tradición de la historia del arte, ya sea a la que es creyente en la pintura como medio paradigmático del arte; ya sea la que es descreída y considera a la pintura como terminada o un medio más para desarrollar operaciones conceptuales. 

¿Qué va a quedar de todo esto? Lo que creo que sigue es, más allá de las operaciones curatoriales pero a propósito de ellas, hacer una operación como la que hizo en su momento Michel Foucault con Las Meninas de Diego Velazquez, con La Pipa de René Magritte o con la pintura de Édouard Manet: singularizar la pintura en un ejercicio filosófico y de la mirada para pensar cuál es el sistema de pensamiento que enuncian, qué producen y qué nos dicen de nuestro propio presente como seres-imagen.

Vistas de la exposición Pintura Contemporánea en México, en el Museo Amparo.

[1] Pimentel equivoca la narrativa de Martínez en sus palabras. De hecho su trabajo no refiere a la esclavitud negra sino a la indígena. El mismo Martínez va a decir en la entrevista que le realiza el museo que “la serie de trabajos básicamente hablan de una historia que creo que no conocemos o conocemos muy poco, que es la historia de la esclavitud indígena en México. Acostumbramos a entender la esclavitud como un fenómeno de africanos llegando a México o de otra nacionalidad y no como un momento en donde en la Nueva España se extrajeron miles y miles de cuerpos de México hacia fuera, hacia Filipinas, hacia el Caribe hacia Europa, hacia África.”

[2] El artista hace en sus declaraciones iniciales un apunte de por qué ciertas películas de superhéroes y de acción no muestran sangre a pesar de la violencia explícita de algunas de su escenas.

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