Un nuevo affaire por la pintura (1 de 2)

Por Daniel Montero

Desde mi perspectiva, es significativo que tres de los museos de arte contemporáneo más importantes en México estén exhibiendo pintura simultáneamente: en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México se encuentra Beatriz González, una poética del gesto, curada por Cuauhtémoc Medina y por Natalia Gutiérrez; en el Marco de Monterrey está Sintonías inestables: Repensando la contemporaneidad pictórica, curada por Taiyana Pimentel; y en el Museo Amparo de Puebla se presenta Pintura contemporánea en México, curada por Paula Duarte y Amanda de la Garza. Por supuesto es imposible pensar que todas esas exposiciones estén relacionadas ni mucho menos que las pinturas que se exhiben allí sean de la misma naturaleza. De hecho, lo interesante de todo es que al menos esas tres exposiciones hacen declaraciones sobre la pintura que son a veces complementarias o a veces contradictorias unas con otras, demostrando que no sólo las operaciones curatoriales con las que se concibieron son múltiples, sino que los procedimientos pictóricos no se agotan en una sola muestra. 

Vistas en su conjunto, y sumadas a la explosión de pinturas que se pudo ver en la semana del arte de febrero tanto en las galerías como en las ferias, y algunas otras exhibiciones más puntuales en museos como las de Allan Villavicencio en el Museo Experimental el Eco y de Nicole Chaput en el Museo Carrillo Gil, ambas finalizadas en abril, o al de Omar Rodríguez-Graham en el Museo Felguérez de Zacatecas, finalizada en marzo, estas exposiciones permiten pensar que algo está ocurriendo en el arte mexicano contemporáneo en relación a la pintura que debe ser pensado en detalle, más allá de unas supuestas transgresiones al medio, o una crítica al arte del presente (o al presente en general) a través de la pintura. 

Lo que creo que ocurre tiene que ver con cuatros hipótesis, dos obvias y otras dos no tanto. La primera hipótesis obvia tiene que ver con una tensión institucional: pensando en que las relaciones entre las instituciones del mercado y otras instancias de exhibición son cada vez más estrechas en el contexto mexicano, y considerando que algunas de las manifestaciones artísticas más actuales suceden en galerías debido a su rapidez de exhibición, los museos (o mejor las y los curadores) se han visto impelidos a exhibir pintura como una suerte de actualización de sus propias condiciones de existencia. El asunto de por qué creo que las galerías han comenzado a exhibir sistemáticamente pintura en tiempos recientes es otro asunto que abordaré brevemente en la segunda entrega del texto. No obstante se puede especular que la relación costo (de realización, de exhibición)- beneficio es muy atractiva. 

La segunda hipótesis obvia tiene que ver con lo que las redes sociales le han hecho al arte en general: al ser mucho más fáciles de mostrar en un post de, por ejemplo IG, las pinturas han adquirido una particular presencia en el imaginario artístico contemporáneo, haciendo que muchas personas se entusiasmen por la producción de pinturas en una suerte de Do It Yourself que son fácilmente difundidas en la red. Acá surge un asunto intermedial y otro subjetivo, porque lo que vemos en las redes sociales son fotos de pinturas (o videos de esas pinturas pintándose) convirtiendo a la pintura en un asunto performático, desdoblada como imagen fotográfica en la virtualidad digital; a esto se suma que tanto las redes como la misma pintura se han convertido en una parte importante de la afirmación del sujeto artista contemporáneo, haciendo que la pintura, como las mismas redes sociales, sea una plataforma de esas identidades. En pocas palabras, lo que digo es que hay una continuidad en la pintura-foto y en la subjetividad del sujeto artista en red- artista en realidad, que son imposibles disociar.  No es que la pintura se hubiera dejado de hacer desde la década de los 90 hasta hace aproximadamente cinco años, ni que las y los artistas de nuevas generaciones hayan empezado a pintar nuevamente. Lo que hay es sin duda un nuevo aparato de visibilidad, acompañado de operaciones de visualidad (redes sociales, exhibiciones en espacios diversos) y discursivas (teorías de género, decoloniales) que permiten que la pintura se vea, incluso la que había sido expulsada del canon de la contemporaneidad, como el caso de Germán Venegas y su exposición Todo lo otro en el Museo Tamayo en 2019. 

Las otras dos hipótesis menos obvias tienen que ver con operaciones de la mirada en el presente que hacen que la pintura sea uno de los medios predilectos en la contemporaneidad por generaciones más jóvenes y que ha hecho visible a artistas de generaciones anteriores. La primera hipótesis tiene que ver con el cambio de régimen del arte contemporáneo que privilegia lo visual y lo procedimental (material) sobre objetos y conceptos. Lo que ha resurgido es una reafirmación del sujeto artista, de los materiales de trabajo y del contexto de producción, historia y memoria incluidas. Así, siempre hay una disputa por el derecho a la imagen, incluso el derecho a la imaginación. Como decía, no es que la pintura regresara ni que se haya vuelto un medio crítico sin más, sino que en la actualidad existe una disputa por significado que siempre pasa por el significante. Y ese significante es la pintura porque más que “solo una imagen” la pintura siempre circunscribe un hacer, una suerte de unicidad aurática que nunca la abandona: una forma de autoridad. Es en esta particularidad que se encuentra la disputa por la manera en que se ha relacionado sujeto-objeto-contexto. El caso arquetípico es Open Casquet, de Dana Schutz, una pintura que en 2017 se exhibió en la Bienal Whitney. Schutz, que es una mujer blanca, realizó una pintura que mostraba a Emmett Till en su ataúd. Como se sabe, Till es una figura muy importante para las comunidades afroamericanas y la pintura fue muy criticada porque se entendió como una operación apropiacionista, demagógica y oportunista. 

No es que el caso de Schutz sea trasladable sin más al contexto mexicano porque en Estados Unidos hay un evidente debate racial. Además, allí nunca ha dejado de haber una crítica a y sobre la pintura como el del Zombie Formalism, acuñado por Walter Robinson en 2014, el de Provitional Painting por Raphael Rubinstein en 2009 o el Deskilled Painting, solo por citar algunos. A lo que me refiero es que cierta teorización y crítica sobre la pintura no ha cesado en los Estados Unidos creando marcos de reflexión generales. En México, sin embargo, no se cuenta con elaboraciones teóricas que hayan generado debates amplios. Recuerdo el cuadernillo que se publicó a propósito de la exposición El Gesto Múltiple de Marco Treviño, en 2018, que contaba con textos de Sandra Sánchez y Esteban King, entre otros. Desde lo que yo pude apreciar, y con temor a equivocarme, esos textos no fueron discutidos ampliamente, ni tuvieron repercusiones a futuro, tal vez por el formato de difusión, o porque no describían en detalle las operaciones de la pintura contemporánea y no fueron lo suficientemente polémicos. En el contexto mexicano, sin embargo, la pregunta por el derecho a la pintura también se ha hecho patente de manera diferenciada al de los Estados Unidos, aunque con ciertas proximidades. 

La otra hipótesis, relacionada con la anterior, tiene que ver con uno de los fundamentos mismos del pensamiento pictórico occidental: la tensión presentación-representación. La pintura, al ser una imagen que se hace, aún conserva un elemento altamente artesanal que involucra al sujeto que la pinta, incluso si son parte de un proyecto y son hechas por encargo. Pero también convocan a un espectador que contempla y al que se le ve alterado su estado de ánimo, modificando el transcurrir del tiempo. La pintura entonces relaciona al espectador con la persona que pinta de manera singular. ¿Es la pintura representación de algo más, o es solo presentación (incluso poética) de un fenómeno netamente autónomo, que sólo depende sus condiciones como medio? Es claro que este maniqueísmo es insostenible, pero permite pensar en los efectos que puede tener la pintura en la realidad y a su vez, en los que la realidad puede tener sobre la pintura. Creo que en la pintura contemporánea están operando precisamente en esa tensión por la manera en que se ha singularizado como imagen en “un mundo de imágenes”. Son el último resquicio de las “imágenes que se hacen” sobre todo luego de la entrada en escena de las inteligencias artificiales.

Además, la pintura se ha encontrado en un lugar privilegiado de operación de al menos cuatro formas teóricas que están fondeando esas relaciones: teorías de género, pos y decoloniales y teorías de la imagen y de la pintura. Estas teorías, sin embargo, tienen que ver con la manera en que la pintura circunscribió a las diversas modernidades generando cánones de representación artística en diversas tradiciones que se han actualizado y reivindicado en el presente. Podría sintetizar esta hipótesis en dos preguntas: ¿qué significa presentar una pintura? y de manera necesaria, ¿qué significa representar algo en pintura?

De esta manera, me gustaría mostrar algunas de las ideas y operaciones curatoriales que rodean a las exposiciones que referí al comienzo de este texto para aclarar algunos de los puntos que he señalado hasta ahora.  

Medina: entre Francis Alÿs y Beatriz González

Creo que dos de las teorizaciones y operaciones curatoriales más interesantes de Cuauhtémoc Medina han ocurrido al respecto de la pintura. La primera para la exposición de Francis Alÿs: Relato de una negociación en el Museo Rufino Tamayo en 2015. La segunda para la exposición Beatriz González: Guerra y Paz. Una poética del gesto en el MUAC en 2024.

En 2015 Medina describió la pintura de Francis Alÿs como una “acompañante” de sus otros proyectos y al mismo tiempo un “más allá” de lo que él llama la “práctica pictórica usual”. En ese proyecto la pintura aparecía bajo unas condiciones materiales específicas pero al mismo tiempo como un lugar para el pensamiento y reflexión de los proyectos. Así, la pintura aparecía como centrada y descentrada simultáneamente, como algo material y una operación conceptual que apuntalaba sus reflexiones que se concretaban en acciones y videos. Lo que Medina afirma es que en la historia del arte, hasta hace relativamente poco, en el “alto modernismo”, el cuadro no era un objeto aislado ni desvinculado de su contexto, sino que más bien era un lugar sobre el que se depositaba el pensamiento de relaciones posibles. En ese sentido Alÿs es un continuador de esa tradición que implica que el cuadro está siempre en un juego de relaciones, sin perder su especificidad.

Para la exposición de González, en 2024, su postura es completamente diferente y pone a la pintura como el centro. Caracterizándola como “neo-vanguardia descentrada”, Medina va afirmar que la pintura de González ha sido leída en una clave equivocada, convirtiendo a la artista en una productora de imágenes, siempre vinculada al tema de la violencia. Es curioso, además, que las referencias que cita, Tobias Ostrander y Mari Carmen Ramírez, son dos de los críticos y curadores que ayudaron al reconocimiento global de la artista, sin hacer alusión a las lecturas locales colombianas que se han hecho de González. 

Así, Medina va a decir que “valorar la pintura de González a partir de su relación con la fotografía de prensa popular como su referente es quedarse en el inicio de su proyecto, en el cual interviene una serie de operaciones artísticas que están vinculadas directamente con la eficacia de sus imágenes. Ese modo de pintar es su significación, más que pretenderse como simulacro emitido por la ‘realidad’. ‘¿Qué es los que sus cuadros producen?’ parece más relevante que ‘¿Qué retratan?’” En efecto, lo que busca Medina es trasladar la pregunta de la representación y de la significación al hacer, es decir, a la obra de arte como productiva. La operación curatorial entonces se centra en una relación empática con lo que se ve, más que en una narración posible de lo que se trata en cada una de las obras. La idea es que los cuerpos (el de la pintura y el del espectador) entran en relación a través del acto de ver la obra en función de los gestos de los rostros que pinta Beatriz González: “pintura que produce interpretaciones corporales en nuestra sensibilidad corporal”. 

Es obvio que la pintura de Alÿs y de González son muy diferentes y no ocupa un mismo lugar en la producción de cada uno de esos artistas. Sin embargo, lo que es evidente es el esfuerzo sistemático que ha hecho Medina para desdoblar a la pintura más allá de su “tema” o de su especificidad medial. La pintura en estos casos está metida en una red de procedimientos y de operaciones que el curador procura señalar. Así, las reflexiones recientes que ha hecho sobre la pintura generan un marco que está en y más allá de la pintura como medio. 

No obstante, la negociación que está ocurriendo en esta exposición es compleja porque muestra algunos de los asunto que señalaba más arriba: la pintura está en una disputa entre su condición de imagen, su condición como medio y sus efectos. Me parece que la clave de lectura está en la crítica que hace Medina a Ostrander y a Ramírez porque de alguna manera procura hacer una corrección en la lectura que se ha hecho de la artista al destematizarla. Sin embargo, la pintura de González entró al canon global por esa vía y no por la de Medina, cuya curaduría se podría entender como un debate abierto con esos curadores. En ese sentido, la obra de González no puede destematizarse sin más, porque fue su “tema” el que generó su identidad y su fácil identificación en el circuito internacional de exhibiciones. En ese sentido la obra ya está instaurada como representación (de la violencia en este caso) pero con la exposición del MUAC se empezarían a considerar sus efectos. No es que la operación curatorial de Medina desacredite las otras, sino que  funciona como un añadido y como un suplemento a las que ya están en curso. 

Así, el sentido de la pintura está en el centro de una disputa por las tensiones entre cómo se puede hablar de lo que se muestra, no solo como procedimiento sino como un ejercicio reflexivo y/o intuitivo. De esta manera, la pintura se vuelve el lugar perfecto que puede ser útil para esos relatos curatoriales que a la vez son los productores de identidades y efectos. 

Las opiniones vertidas por los colaboradores o invitados de Revista Cubo Blanco son responsabilidad exclusiva de quienes las emiten y publican, por lo que no representan, necesariamente, la postura de Revista Cubo Blanco respecto de cualquier tema.