Agnes Martin y Nasreen Mohamedi

Por Nika Chilewich

Por todo el mundo, instituciones de arte moderno y contemporáneo han buscado en los últimos años una forma de redención. A través de sus discursos curatoriales han generado una serie de cuestionamientos hacia nociones tradicionales, eurocéntricas y patriarcales que se han reproducido a lo largo de la historia del arte. Cada vez más, uno puede escuchar toda suerte de declaraciones, algunas mejor planteadas que otras, sobre la importancia de modificar la representación del arte contemporáneo, abrumadoramente blanca y masculina, para incluir historias visuales alternativas que aborden otras realidades vividas.

Este año, los museos están reintegrando narrativas olvidadas por la historia del arte a través de exhibir a voces femeninas de la abstracción. Algunos ejemplos de este fenómeno son: Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947-2016 (La fabricación de la revolución: Escultura abstracta por mujeres, 1947-2016), una exposición en la nueva sede en Los Ángeles de la galería de escala museo, Hauser Wirth & Schimmel (un espacio de casi 10 mil 800 metros cuadrados, que lo vuelve la galería más grande de los Estados Unidos, más grande que el edificio Breuer, la nueva sede del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York); Women of Abstract Expressionism (Las Mujeres del Expresionismo Abstracto) en el Museo de Arte de Denver; y un programación del año exclusivo de mujeres en la Galería Saatchi en Londres. El mercado también ha tomado nota. Por ejemplo, la casa de moda DKNY está financiando cinco exposiciones individuales de artistas femeninas en el New Museum de Nueva York, un hecho que se menciona en el reciente artículo de The New York Times, Female Artists Are (Finally) Getting Their Turn (Artistas femeninas están (por último) recibiendo su turno).

En el centro de esta tendencia hay dos mujeres que están recibiendo una atención sin precedentes. La primera es Nasreen Mohamedi (Paquistán, 1937-1990), una de las más importantes artistas abstractas de India después de su independencia. La exposición, La espera forma parte de una vida intensa, fue organizada conjuntamente por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, en colaboración con el Museo de Arte Kiran Nadar en Nueva Delhi. La exposición se encuentra actualmente en la recientemente apropiado sede para exhibir el arte moderno y contemporáneo del Museo Metropolitano de Arte, localizado en el edificio Marcel Breuer del antiguo Museo Whitney de Arte Americano en Nueva York. Es la segunda exposición internacional de museo que mira al compromiso espiritual de toda la vida de Mohamedi con la abstracción, siguiendo la retrospectiva sobre el artista en la Tate Liverpool en el 2014.

Nasreen Mohamedi Untitled, ca. 1975 Ink and graphite on paper, Kiran Nadar Museum of Art New Delhi

La segunda es la retrospectiva celebrada por la prensa estadounidense de la artista elusiva, de origen canadiense, Agnes Martin (1912-2004). Su obra, aunque ampliamente reconocida, ha sido sólo parcialmente considerada en los estudios oficiales de la pintura abstracta del último siglo; un fenómeno que, de acuerdo con los curadores de la muestra, Tiffany Bell y Frances Morris, ha asegurado a la artista, "-como máximo–un lugar privilegiado en los márgenes de ese registro histórico". La exposición se inauguró en la Tate Modern en Londres en junio del año pasado, y finalizará su giro este otoño con una inauguración el 7 de octubre en el Museo Guggenheim en Nueva York. En la actualidad se encuentra en exhibición en el Museo de Arte de Los Ángeles, LACMA.

Abundan las especulaciones sobre las implicaciones culturales y del mercado que tendrán los programas exclusivamente de mujeres. Críticos preguntan si esta estrategia de inclusión, regido por el género, realmente otorga a las mujeres un acceso a un mundo del arte internacional que siempre ha estado fuera de su alcance. "¿Se dan a las mujeres una visibilidad que dará lugar a su plena integración en el sistema del arte más grande? ¿O posicionan a ellas para siempre como extrañas, separadas pero, en términos de ganancias, desiguales?”, son preguntas que realizó el crítico Holland Coller en su artículo de The New York Times, Are All-Women Shows Good or Bad for Art? (¿Son exposiciones individuales de mujeres buenas o malas para el arte?).

Nasreen Mohamedi, Untitled, ca. 1960. In and watercolor on paper. Kiran Nadar Museum of Art, New Delhi

Las exposiciones de Mohamedi y Martin –junto con sus correspondientes publicaciones– plantean preguntas curatoriales y editoriales importantes. Visto en su conjunto, son indicativas de un momento en el discurso histórico del arte que sitúa al museo en el centro de una corriente mayor de investigaciones modernistas y abstractas alternativas. En México, analizar estas exposiciones sirve para entenderlas como contrapuntos que enriquecen el diálogo existente –si no totalmente institucionalizado– del rol que juega el museo, y las representaciones artísticas y culturales que sostiene.

Las dos retrospectivas comparten un acercamiento ilustrativo curatorial de mucho éxito. Son logros no debido a una mano curatorial excesivamente didáctico, sino más bien por el resultado de triunfos organizativos más sutiles. Por encima de todo, demuestran un compromiso curatorial con los lenguajes visuales de las propias artistas. Además de la presentación de las obras a lo largo de las galerías, este compromiso impregna la extensa investigación histórica y de archivo que acompaña a cada retrospectiva, así como las contribuciones en las publicaciones de cada exposición.

La exposición de Nasreen Mohamedi fue curada por Roobina Karode, la directora del Museo de Arte Kiran Nadar en Nueva Delhi, estudiante y amiga de Mohamedi, quien, como resultado, tiene una visión única de la artista y su perdurable y ritualista acercamiento a la abstracción. La muestra reúne más de doscientas obras y ofrece una mirada sin precedentes de la obra madura de Mohamedi, desde los años 60 a 80, cuando la artista abandona toda conexión con lo figurativo (un acto que incluye liberarse del lienzo como soporte), y logra sus expresiones de la abstracción más completas. En este último periodo, ya que su salud estaba en deterioro debido a la enfermedad de Huntington, Mohamedi recurrió al papel y herramientas de dibujo arquitectónico, y comenzó a crear sus cuadrículas capadas y multidimensionales. Aquí, como escribe Karode en el catálogo, “Lo accidental y lo referencial fueron ordenados a través de la geometría y luego captado intuitivamente en una estructura racional. Este giro hacia adentro de Nasreen cambia el énfasis de un mundo exterior a uno interior, donde se borran todos los rastros de su subjetividad. El impulso de la emoción es ahora condensado en un pensamiento puro y una forma estética".

Este cambio es elaborado por Mohamedi en sus escritos en cuadernos pequeños, los cuales son exhibidos a lo largo de la exposición. Es la primera vez que sus cuadernos se exhiben en esta capacidad, y ofrecen al espectador una perspectiva impresionante de la abstracción radical y progresiva del artista. Las cédulas y otros textos de sala son mínimos. Permitiendo a Mohamedi explicar su proceso en sus propias palabras resulta extremadamente eficaz, ya que sus cuadernos, al igual que su obra artística, se vuelven cada vez más abstractos. Ilustran su práctica expansiva de la abstracción, una que tocó todos los aspectos de su vida. Al tomar sus decisiones curatoriales de acuerdo a las propias decisiones de Mohamedi, Karode establece una unión entre la expresión artística y personal del artista, y sin esfuerzo subvierte el papel autoritario del curador tradicional. El resultado es profunda.

Agnes Martin, Installation shot of _On a Clear Day_ 2 1973

Este acto poderoso de escuchar es también evidente en el enfoque de Tiffany Bell y Frances Morris dan a la retrospectiva de Agnes Martin. Si la cantidad de texto exhibido en la retrospectiva de Mohamedi es mínimo, en la de Martin es casi inexistente. Las fichas técnicas de cada pieza son impresas en un tamaño minúsculo y colgadas lejos del trabajo. El único instante considerable de escritura en las galerías es el texto introductorio, lo cual explica la división de la muestra en dos partes.

La primera sección, Approaching the Grid: 1954-1967 (Acercándose a la cuadrícula: 1954-1967), muestra la experimentación temprana y en gran parte inexplorada de Martin con formas biomórficas y materiales alternativos. Organizada con el fin de ilustrar el eventual enfoque singular de Martin en la cuadrícula, donde la artista finalmente se quedó y el trabajo por la que es más conocida, la primera sección da una contextualización detallada de la maduración de Martin como artista.

Agnes Martin _Summer_ 1964 Watercolour, innk and gouache on paper

Un quiebre entre las dos secciones de la exposición empareja a una ruptura en la pintura tomada por Martin de casi ocho años. Morris y Bell dan un peso espacial en la curaduría de esta sección a través de la construcción de un espacio intersticial en las galerías, que incluye una serie de obras hechas por Martin en papel nunca montado y expuesto en su conjunto. Estas obras comienzan en una habitación adyacente a las primeras galerías principales y culminan en un pasillo largo dónde está montada la serie On a Clear Day (En un día claro), la cual inaugura el regreso de Martin a la pintura, y el comienzo de la segunda sección central de la exposición: A Return to Painting: 1974-2004 (Un retorno a la pintura: 1974-2004). Estas obras ofrecen al espectador una explicación visual extraordinaria del acercamiento de Martin a la cuadrícula. A través de las obras en papel el espectador puede ahondar de forma única en la comprensión profunda que tenía Martin de la forma, la textura, el color y la línea, ya que estos detalles son más difíciles de acceder en sus pinturas de gran escala.

Texto publicado el 29 de junio de 2016 en el blog Cubo Blanco del periódico Excélsior.