Algunos queremos tanto a Frida

Por María Minera

Como es archisabido, la Colección Gelman se va de México en unas semanas para llenar las salas vacías de un edificio en vías de ser uno de esos centros de arte supermodernos a los que la gente va porque hay que ir, en una de esas ciudades hiperfresas de Europa a las que nadie va, pero ahora irán, por el bendito centro de arte supermoderno al que habrá que ir. La vida de este valioso acervo ha sido ajetreada y, por lo visto, lo seguirá siendo —oscilante, como las olas del Cantábrico, que se verán desde los ventanales diseñados por el flamante David Chipperfield, a quien conocemos bien por aquí—. Una agitación, hay que decirlo, que va totalmente en contra de la calma chicha que Jacques y Natasha Gelman deseaban para su colección de pintura mexicana, que soñaron terminaría algún día expuesta en un museo más o menos decente (en su época no había hipermodernidades ni ninguna de esas faramallas), pero en México; no en Santander ni en ningún otro lugar. Es cierto que el testamento de Natasha no señala con precisión dónde, pero lo da por sentado, por el hecho, sonadísimo, de que sobre treinta obras de la colección pesa una ley que prohíbe su salida del país, salvo de manera temporal.

         Hace veinte años, la Gelman estuvo a punto de quedarse para siempre en Cuernavaca, pero Robert Littman, el albacea de Natasha, decidió que era mejor montar un negocio personal y dedicarse a viajar la colección por el mundo —“pinturas en fuga”, las llamó Carlos Elizondo en 2008—. En México, no respetar lo señalado en un testamento constituye un ilícito civil grave, pero por lo visto eso no ha preocupado a nadie por aquí. Littman no cumplió entonces, y Marcelo Zambrano, el nuevo propietario, no lo va a hacer ahora, por una razón que huele a pólvora: un verdadero caballo de Troya escondido dentro de una colección de muralistas mexicanos. Ese jugoso núcleo de diez cuadros, que hasta hace poco a nadie le importaba un pepino, hoy es codiciado como pocas cosas en el mundo. Y no es que el resto de las obras[1] de los Gelman carezcan de interés, desde luego, pero esos óleos de Frida Kahlo le hacen sombra a lo demás. Qué digo sombra, noche total. Es como cuando uno recorre la Sala Mexica y todo le maravilla hasta que de golpe surge la inmensa Coatlicue y lo anterior desaparece, se lo traga ella, “diosa, demonia, obra maestra”, como escribió Paz.

Sí, dije como la Coatlicue, así de tremenda. Y ya los oigo hasta acá: “Frida ni sabía pintar”; “Diego le terminaba los cuadros”; “Es una figura pop, no es artista”; “Sólo era la esposa del pintor más importante de su tiempo”; “Sus cuadros son irrelevantes”; “¿Por qué seguimos hablando de esto?, ¡qué güeva!”; “¡Qué poco útil!” No son inventos, por cierto, sino frases dejadas, una y otra vez, en la Red. Y lo que impresiona es que muchas provienen de quienes se dicen a sí mismos artistas.

Me vino a la mente Salieri, el músico italiano que fatalmente nació, como decía Pushkin, “enamorado del arte”, con lo cual podía reconocer la genialidad en los otros, sin nunca alcanzarla él mismo. 

¡Qué audacia y qué perfección de la forma! Mozart,

Eres un dios y no lo sabes siquiera.

Yo, en cambio, bien lo sé.

Una pena que a algunos la vida les haya negado incluso el talento de apreciar la grandeza. ¿De verdad, después de las incontables peripecias conceptuales alguien puede acusar a otro, a otra, de no saber pintar? ¿Qué quiere decir no saber pintar a estas alturas? ¿Qué quiere decir concretamente en relación a Frida Kahlo? ¿Que su estilo es irregular? ¿Que sus composiciones pueden ser planas a ratos? ¿Que su pincelada es por momentos torpe? ¿Que en algunos de sus cuadros la perspectiva es confusa? ¿Que se toma licencias anatómicas, médicas, geográficas, poéticas, políticas? ¿Que las lágrimas no son así de blancas ni la sangre tan rojo carmesí? En serio, ¿se puede seguir creyendo hoy que saber pintar tiene algo que ver con las pequeñas y miserables habilidades manuales? ¡Por favor! ¿Qué otra cosa va a ser saber pintar si no es exactamente lo que hizo Kahlo: reinventar lo que es saber pintar? Es decir, pintar como si nadie hubiera pintado antes en la Tierra; empezar de cero, imaginarlo todo otra vez, desde el modo de tomar un pincel hasta cómo se ve tener a alguien todo el santo día metido en el pensamiento; y en medio todo lo demás: el dolor y el placer, el deseo y la penuria, el Sur y el Norte, el Sol y la Luna, yo y los otros? De pocos artistas puede decirse que cambiaron el mundo —o, si prefieren algo más aterrizado, que alteraron por completo la idea que se tenía de para qué carajos sirve el arte—. Frida es una de ellos. Otro, Caravaggio. En su obra final, El martirio de Santa Úrsula, entendemos que el más espectacular de los pintores de la antigüedad es también el más desprolijo. O el más arriesgado. El rostro de la joven que acaba de recibir una flecha en el pecho y se sabe muerta es apenas una sugerencia: dos manchones blancos que lo dicen todo. Según los estándares de la época —mismos que había establecido el propio Caravaggio en sus obras tempranas—, esa cara sin detalles tendría que provenir de una mano inexperta. Pero es la del gran pintor milanés, que sabe mejor que nadie que la pintura no sirve para copiar el mundo, sino para tocar el cielo: la santa es ya un espectro de sí misma.

         Cualquiera puede aprender a pintar si se lo propone; lo que casi nadie consigue hacer con eso es producir el cruce de cables que ocurre en la cabeza del espectador que mira un dulce listón que por debajo trae una bomba, como famosamente dijo André Breton. La pintura de Frida Kahlo nos habla hoy con una contundencia que el muralismo ha ido perdiendo,[2] no sólo porque los temas que la ocupan son relevantes en la actualidad (el aborto, el feminicidio, el lesbianismo, la discapacidad, el suicidio, etc.), sino porque logró romper los límites demasiado ceñidos de su época, que demandaban una pintura de orden ideológico, cuando lo suyo era pulsional, y por eso prefirió adentrarse en la dimensión de las cosas indecibles y enterradas, de las que sólo sabemos por los rastros que dejan o, como pensaba la propia Kahlo, por lo que el agua nos trae de regreso —precisamente, eso que hizo que Breton le viera cara de surrealista, aunque en realidad nomás se trataba de un movimiento hacia el interior; hacia lo íntimo, pues—. Lo de ella no era un irracionalismo sistemático, como el de Dalí; era, en todo caso, una manera de poner a prueba, a partir de sus impulsos e intuiciones, el racionalismo imperante.[3]

Otra cosa que la conecta con el presente es el “proyecto” de corte, sin duda conceptual, de pintarse a sí misma. El plan era, lo dijo alguna vez, hacerse una autorretrato una vez al año, para ver cómo iba cambiando. Ya en esas, sin embargo, se siguió de largo, pues responder a la pregunta de quién soy tiene su chiste. Y, por ello, cada autorretrato parece lidiar, a su modo, con preguntas que el hecho mismo de ser y de existir le suscitan a la autora, con las implicaciones que entraña entrarle de a de veras a una metafísica de la identidad propia: habitar un cuerpo específico, estar en una circunstancia, ser vista por otros… Se ha escrito hasta el cansancio que la obra de Kahlo trata sobre el sufrimiento. A mí me parece que más bien versa sobre la esperanza, pues la esperanza es la clave para acceder al sentido de una existencia libre. Y por eso la Frida de los cuadros parece estar simplemente esperando, como si dijera: “yo aquí los espero, vengan cuando quieran.”

El Autorretrato con collar, de 1933, que forma parte de la Colección Gelman, es el primero de la larga serie de retratos donde la artista se representa a sí misma, ya no como la joven recatada del Autorretrato con vestido de terciopelo, que había pintado siete años antes, sino como la Frida Kahlo que conocemos: ese misterio envuelto en una experiencia humana peculiarísima. El retrato que le tomó la fotógrafa Lucienne Bloch ese mismo año, en Nueva York, revela algo interesante: Frida está sentada en una silla de madera modernista de la habitación del Hotel Barbizon, donde se hospedó junto a su reciente marido, que estaba invitado a pintar el mural del Centro Rockefeller (cuyo desenlace aciago conocemos bien). Ella tiene veintiséis años y sonríe, mientras sostiene en la mano un cigarro a medio fumar. Viste una falda negra y una sencilla blusa blanca. En el cuello, no obstante, luce un collar de plata impresionante. En la pared, más arriba, está colgado, medio chueco, ni más ni menos que el Autorretrato con collar, que había pintado semanas antes, en Detroit. Evidentemente, la mujer del cuadro y la muchacha que sonríe desenfadada se parecen muchísimo, pero no son exactamente la misma. Una ha inventado a la otra; lo que no sabemos es quién inventó a quién. Pero no cabe duda que la chica de la silla se siente satisfecha: está a punto de volverse, como escribió hace años Magali Lara, una estrella inalcanzable.

Pero si nada de esto les parece convincente, lean las palabras proféticas que le dijo el propio Rivera a Raquel Tibol:

Aunque su pintura no se extienda sobre las grandes superficies de nuestros murales, por su contenido en intensidad y profundidad, más que el equivalente de nuestra cantidad y calidad, Frida Kahlo es el más grande de los pintores mexicanos y su obra está llamada a multiplicarse por la reproducción. Y si no habla desde los muros, hablará desde los libros a todo el mundo. Es uno de los mejores y mayores documentos plásticos y más intensos documentos verídicos humanos de nuestro tiempo. Será de un valor inestimable para el mundo del futuro.

Y ese futuro llegó.

         Para algunos, la defensa de la Colección Gelman que estamos haciendo desde hace meses unos colegas y yo es un despropósito, una ociosidad whitexican. Piensan que deberíamos concentrarnos en cosas más importantes, como los sueldos del Capítulo 3000 o las goteras en los museos. Curiosamente, eso dicen quienes en la vida se han pronunciado públicamente acerca de nada. Algunos de nosotros, en cambio, llevamos décadas señalando las inercias, las sujeciones y puntos débiles del sistema del arte y la cultura nacionales. No puedo hablar por los demás del grupo, pero sospecho que piensan lo mismo: que Autorretrato con monos y Diego en mi pensamiento, de Kahlo, bien valen una guerra. Por lo menos yo estoy aquí por esos dos óleos, que sería no sólo un deleite, sino un enorme triunfo de la sensatez poder ver en México con regularidad, como hace la gente en los países soberanos con sus más queridas obras maestras. Lo siento, con 135,000 desaparecidos a cuestas, México no es un país tan soberano como presume. Y qué diferencia pueden hacer esos Fridas, me dirán. Mucha. ¿No se dan cuenta que la cosa es no dejar que todo se desvanezca? Esto pasa: se cae un teatro, nadie lo recoge; el agua se cuela en las bodegas de arte, nadie la seca; las escuelas de arte se vienen abajo, nadie las levanta; el Templo de Quetzalcóatl se desmorona, nadie junta los pedazos. Y, así, un día volteamos y ya no hay nada.

         En los meses dedicados a esta causa me ha sorprendido sobre todo una cosa. No que las funcionarias culturales se desentiendan por completo de su tarea de proteger el patrimonio. Ni siquiera que lo hayan hecho para cuidar los intereses de una corporación extranjera, que una mañana despertó con ganas de desayunar Frida Kahlo —porque eso es lo que está pasando aquí, igual que en Mahahual, Topolobampo, el Istmo de Tehuantepec o donde quieran: que el gobierno, como todos los gobiernos, está dispuesto a darle a unos privados lo que pidan, a cambio de quién sabe qué—. No, lo que me asombra es que muy pocos vean que esto es así, tan transparente como que no le habían dado permiso a nadie de sacar una obra protegida por más de año y medio; y ahora son 30 obras, que se van por cinco, diez o los años que quiera el señor Banco. Pero nosotros somos los señalados en la Mañanera por atentar contra el interés público. Y, encima, la frase que repiten incluso personas que dicen estar, como Salieri, enamorados del arte es que este es un asunto entre privados. Sí, nomás que lo que traen entre manos esos privados es nuestro.

Diego Rivera le dijo otra cosa a Tibol sobre Kahlo, en un viaje en tren de Santiago al sur de “la loca geografía de Chile”:

La única carta que me escribió Picasso en su vida fue a raíz de una exposición de los cuadros de Frida en París. La carta decía: Ni Derain ni yo ni tú somos capaces de pintar una cabeza como las de Frida Kahlo.

I rest my case. 

[1] Nadie sabe bien cuántas, pues como lo ha documentado maravillosamente Ximena Apisdorf, hay gran confusión: en su testamento, Natasha habla de 95, pero Littman ha llegado a decir que son 300. Lo que es un hecho es que ahorita en el MAM hay 68. https://www.instagram.com/p/DYNXOsLiQQM/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==

[2] Una explicación, antes de que me salten al cuello: esto no tiene nada que ver con el esplendor y la importancia incuestionables de los murales. Tiene que ver con una sensibilidad contemporánea, cada vez más claramente inclinada hacia las pequeñas disertaciones de Kahlo y menos a la grandilocuencia muralista.

[3] Esta idea me viene de Juan José Saer, que decía que “no hay obra de arte que agote las pulsiones del artista ni que prescinda por completo de elementos de organización racional, pero podemos desde ya estar seguros de que más fascinante e imperecedera será una obra cuanto más grande haya sido el abandono del artista a sus pulsiones”. Y qué claro nos queda esto frente a los cuadros más locos de Frida.

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Texto publicado el 3 de julio de 2026.