Angry Young Men, Angry New Deals

Por Miguel Audiffred

¿Cuánto cinismo se necesita para que una imagen no sea olvidada sin más? Lo que se puede decir después de ver la exposición Angry Young Men, Angry New Deals, de Wendy Cabrera Rubio, que tuvo lugar en Anonymous Gallery (Nueva York) en Noviembre de 2025 y fue curada por Jairo Antonio Hoyos y Tan Uranga, es que una imagen necesita el suficiente cinismo como para reconocer su propio aspecto intempestivo antes de ser olvidada. El cinismo será así en la imagen aquella desconfianza generalizada ante un contenido simplificado o simplista. En una era en donde una de las luchas principales del poder, incluso más allá del poder hegemónico, es por la atención de los espectadores, la forma en la que se nos presentan las cosas es a veces más importante que lo que ellas son o lo que fueron. Si la mirada se ha tornado fútil por exceso de uso, ¿cómo no pasar los ojos sin retener apenas un suspiro de lo visto? ¿cómo recordar eso que creímos haber visto alguna vez? Esa misma era, la era digital, es capaz de retener la atención, pero sólo por un instante, de manera que, para hacer memoria, sobre todo si se trata de la memoria histórica de un territorio, es necesario algo más que el mero relato de los hechos en su crudeza.

No se trata únicamente de recrear la historia a través de sus personajes para constatar que así pasó, al menos no en este caso. Y es que tanto los títeres, los cuadros de fieltro, el video y el grabado que componen esta exhibición, como el relato que le da base —esto es, el pasaje de Philip Guston por Michoacán para hacer un mural en los años treinta—, generan un atmósfera de incormidad con un sistema que explota las imágenes al volverlas excrecencia y a los que las crean al hacerlos prescindibles. Cabe recordar que era David Alfaro Siqueiros, ni más ni menos, quien tenía la encomienda de realizar ese mural en la ciudad de Morelia, y que aplazaba dicha encomienda debido a sus ocupaciones y, dado que conocía bien el trabajo de Reuben Kadish y del mismo Guston, éste les recomendó con Gustavo Corona, el presidente municipal de la ciudad en aquella época luego de haber sido designado por Lázaro Cárdenas.

El trabajo que se ha llevado a cabo con el relato de aquel muralista que en un país ajeno lidió a la censura, pues su mural acabó por ser cubierto durante más de treinta años a causa de sus críticas radicales al poder del clero y del estado, esa labor de investigación realizada por Cabrera es una tarea propia del arte crítico, a saber, buscarle sentido a las cosas y acontecimientos para volverlos significativos. El significado de estas obras se encuentra entonces en la mirada cínica que prescribe el hecho y no en una reivindicación ingenua de su belleza, ni tampoco en una reivindicación romántica del autor como genio. La asignación de valor no se plantea ni en el artista —Guston—, ni en el hecho —su paso por Michoacán—, ni siquiera en su obra, el mural La lucha contra la guerra y el fascismo, sino en todo aquello que normalmente queda fuera de cuadro y de los libros de historia. Es por ello que las materias primas, así como las artesanías, son puestas de relieve, para evidenciar cuáles son las implicaciones políticas y económicas del dominio de un territorio sobre otro, un dominio que no es únicamente ideológico, sino material, económico e histórico. Así, el suceso que sirve de base a la reflexión es sólo punto de partida para analizar la conflictiva relación entre dos estados nación, México y Estados Unidos, los cuales instrumentalizaron la expresión artística, muralista principalmente, con fines de dominación.

Ahora bien, el cinismo que caracteriza el planteamiento conceptual de la exposición se manifiesta en, por lo menos, tres aspectos que comparten distintas piezas. El primero de ellos es precisamente ese afán sincrónico de recrear el pasado para evidenciar lo cándidas que pueden llegar a ser las políticas públicas, sobre todo en lo referente a la creación artística. Si los protagonistas de esta instrumentalización aparecen en forma de la serie de títeres Guiñol Angry Young Man I,II y III (2025), y de las máscaras de papel maché elaboradas por la artista Sbethlanna González llamadas Angry New Deal I,II y III (2025), esto nos invita a pensar que ese acontecimiento no es significativo sino en la medida de su fracaso. Los “Angry New Deals” hacen referencia a los acuerdos que intentaron, en ambos territorios, hacer uso de las artes con fines de imposición hegemónica por parte de los gobiernos en turno (Cárdenas en el caso de México y Roosevelt en el de Estados Unidos), esos tratadoss que tienen lugar paralelamente a la expropiación petrolera y en el contexto de la política del buen vecino, un eufemismo para la dominación ideológica a la que se resignó por cierto tiempo Estados Unidos sobre el territorio mexicano, estos acuerdos hacen ver cómo los intentos por crear un consenso identitario acabaron por ser una excusa más para la censura y la persecución de aquellos artistas cuya obra era demasiado radical como para poder ser exhibida, lo que sucedió precisamente en el caso de La lucha contra la guerra y el fascismo.

De esta manera, el cinismo se encuentra en mostrar lo ingenuas que pueden ser las cabezas dominantes y que las buenas intenciones estéticas no compensan las malas gestiones políticas, algo que se puede apreciar en la recreación del ridículamente solemne discurso de Cárdenas que aparece en el video Hotel Patzcuaro (2025), de Cabrera Rubio en colaboración con Tan Uranga y Andi García y reaizado por Antonio Ponce. Por otro lado, este desfase entre la idea y resultado final de un proyecto cultural tiene su contraparte en otro de los aspectos cínicos que presenta la muestra, a saber, el énfasis sobre las imágenes que están destinadas al olvido casi instantáneo, aquí encarnadas en la atención prestada a los memes de internet.

Este aspecto nos recuerda que la manera en la que nos relacionamos y consumimos imágenes hoy en día no es a través de la contemplación, como suponía el proyecto muralista, sino que supone una lucha entre la acumulación y la sustracción de las imágenes. Esta vez lo que pone de relieve el cinismo no es la simplicidad ingenua con la que las políticas culturales quieren instrumentalizar a imágenes y creadores, sino que hace ver la insoportable levedad de las imágenes, esto es, su carácter efímero y, no obstante, determinante. Ya no es la contemplación, sino la mera proliferación de las imágenes la que nos confronta con su carácter político y, por lo tanto, es la gestión y no la creación de dichas imágenes la que aquí nos advierte sobre su potencial de subjetivación, es decir, sobre su capacidad para producir realidad, para producir identidades con las que los espectadores se sienten identificados, como sucede con los memes.

Ya decía Guy Debord: “Allí donde la realidad se transforma en simples imágenes, las simples imágenes se transforman en realidad” y en la pieza principal de la exposición, The deinstitutionalization of Mexican art, un mural de fieltro que consta de seis módulos en donde aparecen memes junto a símbolos políticos como la esvástica y la hoz y el martillo, a lo que nos vemos confrontados es justamente a esa parte política que conllevan las imágenes al transformarse en realidad. El cinismo radica esta vez en no subestimar a la imagen, es por ello por lo que la rana Pepe disfrazada del Ku Klux Klan, además de ser otro eco de la obra de Guston, es una estrategia inteligente para mostrar que lo que vemos en internet determina a los sujetos tanto o más que su preferencia política, la religión que profesan o la nación a la que pertenecen.

No es neutra o arbitraria la forma en la que alguien se topa con una imagen, ni mucho menos es ambiguo lo que ellas quieren decir, al menos no lo es entre quienes las comparten, de manera que la repetición hace visible la función social de la imagen, sólo que esta vez el vínculo que posibilita la imagen, la rana Pepe, es el de un deseo fascista, un deseo de homogeneizar discriminando todo aquello que no está acorde al modelo hegemónico. Es por esta razón que, al volver a ver a Pepe en otro panel del mural personificando a Donald Trump, la confrontación se hace más explícita y el cuestionamiento más directo: ¿Queremos ser poderosos, es decir, ejercer poder sobre los otros? ¿A qué costo? ¿Con qué fin?

Ecos de estas reflexiones se encuentran en el cuadro de fieltro Don’t tread on me (2025), obra en donde llama la atención la disparidad de los elementos que la componen, a saber, la serpiente de la bandera de Gadsden, un símbolo de resistencia norteamericano que fue después absorbido por el estado y los conservadores, junto con una bandera de México, un nopal y una mano racializada. Esta pieza permite pensar en un aspecto cínico más de la exposición puesto que nos recuerda que no hay que subestimar al espectador, dado que es parte integrante de la obra, pero también del proceso en el que un símbolo adquiere y cambia de significado como en el caso de esta bandera. De esta forma, no existe ningún valor intrínseco en la imagen más allá del consenso o la controversia que pueda crear sobre su significado, pero al generar una interacción, por mínima que sea, la obra, así como cualquier otra imagen, nos hace cómplices de su gestión y de la carga política que tiene, la queramos reconocer o no. Desconfianza en las buenas intenciones de los poderosos, desconfianza en las imágenes cuyo significado se quiere neutro por sobresimplificado, desconfianza en los espectadores por hacerse los ingenuos, esas son algunas de las sospechas que levanta una imagen cínica antes de ser olvidada.

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Texto publicado el 5 de junio de 2026.