Un siglo de arte mexicano en Estados Unidos

Por Edgar Alejandro Hernández

Obra de Josué Mejía

Intercambios materiales entre México y Estados Unidos

A inicios del siglo xxi se realizó en el ps1 moma de Nueva York una exposición de arte mexicano que nuevamente llevaría los reflectores a la tensa pero productiva relación que han mantenido, por lo menos desde inicios del siglo xx, los creadores mexicanos dentro de Estados Unidos. El arte mexicano siempre ha sido un buen termómetro para medir las tensiones políticas y sociales que existen dentro y fuera de la Unión Americana. Las diferentes fuerzas económicas y sociales que cotidianamente se confrontan en el vecino país del norte suelen definir la buena o mala aceptación del arte creado al sur del Río Bravo.

La muestra inaugurada el 30 de junio de 2002 bajo la curaduría de Klaus Biesenbach se llamó Ciudad de México. Una exposición sobre los tipos de cambio de cuerpos y valores e incluyó la obra de Eduardo Abaroa, Teresa Margolles, Francis Alÿs, Santiago Sierra, Yoshua Okón, Miguel Calderón, Carlos Amorales, Gustavo Artigas, Minerva Cuevas, José Davila, Gabriel Kuri, Pedro Reyes, Daniela Rossell, Melanie Smith, Rubén Ortiz Torres, Ivan Edeza y Jonathan Hernández. El título resulta no solo didáctico de esta realidad, sino que da pauta para revisar históricamente la conexión que ha tenido el flujo de materias y mercancías entre ambos países en clara sintonía con la promoción y distribución del arte mexicano en sus centros metropolitanos.

Más allá de los problemas argumentales que encarga el proyecto de Biesenbach, quien básicamente redujo todo a un supuesto contrapunto entre Nueva York (rico y seguro) y la Ciudad de México (pobre, insegura y peligrosa), lo que siempre ha sido interesante es la forma en que el proyecto curatorial fue concebido como una mercancía que debía ser entendida por sus propios valores de intercambio:

En su esencia, esta exposición se ha convertido en un valor, un bien, un objeto que puede ser intercambiado, que viaja de México a Nueva York y posteriormente a Berlín. Así, la exhibición no está solamente ligada a una concentrada aproximación temática, sino que ella misma es o encarna lo que su tema anuncia: materializa la realidad económica del lugar, así como sus importaciones y exportaciones. Las dificultades intrínsecas a las que nos hemos enfrentado preparando la exposición para Nueva York y Europa se han tornado una parte esencial de su marco conceptual que, a su vez, ha influenciado a los artistas y curadores en cuanto a sus selecciones para las distintas sedes.[1]

Al asumir su condición de “objeto que puede ser intercambiado”, la obra de arte se suma a una larga y compleja maquinaria de transacciones bilaterales que discursivamente están disociadas, pero que en los hechos siempre tienen un mismo trasfondo político y comercial. Llamar la atención sobre esa condición de mercancía no debe considerarse, bajo ninguna circunstancia, como un ataque a la producción artística, sino todo lo contrario, ya que permite insertarla en un relato histórico que, sin importar la época o él régimen político, siempre se ha sumado como un protagonista que excede en todo sentido su relevancia dentro de lo que tradicionalmente se considera como campo artístico.

Cuando Biesenbach señala desde el título que su exposición se enfocará en “los tipos de cambio de cuerpos y valores”, lo hace en el contexto de un mundo globalizado y de libre mercado, pero al mismo tiempo sugiere una función retroactiva, ya que acentúa una operación que a lo largo y ancho del siglo xx marcó a las principales exposiciones de arte mexicano en Estados Unidos. Como veremos adelante, el arte mexicano siempre se ha consumido al norte del Río Bravo como una mercancía más donde los cuerpos (artistas y obras) siempre han sido mediatizados por circunstancias internacionales (guerras, tratados comerciales y política internacional), que la mayoría de las ocasiones no tienen nada que ver con una aproximación sensible a las obras.

En el caso concreto de Ciudad de México. Una exposición sobre los tipos de cambio de cuerpos y valores es importante recalcar que su producción y consumo estuvo claramente definido por un interés metropolitano de incorporar arte contemporáneo mexicano como un ejemplo singular de los discursos periféricos que, teóricamente, lograrían trastocar la ortodoxia local de una ciudad como Nueva York. El crítico de arte Cuauhtémoc Medina lo explica con elocuencia: “El artista podía abusar del interés en los centros por ciertas prácticas artísticas periféricas para aterrorizar los gustos, el patrimonialismo y las costumbres emocionales de la ortodoxia cultural local.”[2] 

Esta misma operación rápidamente se expandió a otras ciudades de Estados Unidos y Europa, ya que en menos de un lustro se sucedieron una serie de exposiciones de arte mexicano que reproducían más o menos el mismo guión, repitiendo muchas veces a los mismos artistas e incluso las mismas obras, pero siempre bajo la bandera de un arte que se producía desde la periferia.

El historiador del arte Olivier Debroise también describe este fenómeno como un boom del arte contemporáneo mexicano a escala global, el cual “se inserta en una serie de modificaciones radicales de los mecanismos de absorción, adaptación y difusión del arte en una época de globalización”.[3] Lo que plantea nuevamente es esa necesidad que generan los centros metropolitanos cada vez que se ven obligados (desde el mercado y las instituciones) a renovar y ensanchar su capacidad de absorber las culturas periféricas. En esta lógica geopolítica, el consumo del arte producido en México (por nacionales y extranjeros) se suma a una escena que busca ser, en el discurso, más plural y diversificada.