Toda sangre llega a su lugar de quietud 

Por Erick Vázquez

El texto de sala de la exposición Toda sangre llega a su lugar de quietud, en el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México, cita una frase del curador y coleccionista Carlos Ashida (1955-2015): “A veces voltear al pasado produce un efecto de extrañeza similar al que experimenta quien súbitamente se percata de que ha perdido algo”. Es muy rara la ocasión en que se nombra la pérdida dentro de un espacio institucional, particularmente en un museo, donde de la muerte y del amor no se habla más que como conceptos, no como una cosa real de la carne afectada. La curaduría de su hermana, Mónica Ashida, se organiza sobre la experiencia de la pérdida para hablar de una colección y del legado de una práctica que le dio forma a toda una geografía, a una serie de relaciones entre producción e institución en una generación de artistas contemporáneos, en el momento inaugural de una práctica inédita en el país.

Voltear al pasado, percatarse de lo que se ha perdido, pregunta extraña tratándose de una colección de objetos, y en especial de objetos de arte, cuya función es justamente dar cuenta de un tiempo y de una historia. La arquitectura circular de las salas del MAM la aprovecha Mónica para pegar cola y cabeza de una producción de artistas de manera cronológica. En la primera sala se encuentra uno con un pequeño modelo en fierro de Manuel Felguerez (1978), y con voltear ligeramente la cabeza, se pueden ver unos modelos agigantados de sierra eléctrica colgando del techo, obra de Joaquín Segura y Mauricio Limón (2005), conectando la distancia entre generaciones y discursos más radicalmente apartados de lo que las fechas pueden llegar a sugerir. 

La congruencia entre gestos metálicos tan distintos reside en la mirada de Carlos Ashida para distinguir un espíritu de la época, la generación de artistas que alrededor de la década de los noventa decidieron arrojarse de lleno al lenguaje franco del arte contemporáneo internacional. Este arrojo encontró su consistencia en el diálogo con los discursos modernista y nacionalista para la posibilidad de una identidad diferente a la de una tradición, y el instinto congruente de Carlos como coleccionista parece ahora y a la distancia decirnos que no hay ruptura, o que en todo caso la ruptura debemos entenderla como el sentido que le da continuidad a lo que se ha hecho con lo que se está haciendo; esto es, en discurso y en consciencia, porque en términos de forma el trancazo entre la segunda sala y la tercera, en la que se ubica el paso entre artistas de la década de los ochenta a los noventa, no podría ser más brusco.

Antes de los noventa, todo es pintura, gráfica, textil y escultura, y luego de repente ya hay, pues, otras cosas: unos guantes de box conectados por una trompa de tela colgando de un palo de fierro (Abraham Cruz Villegas, 1993), una columna de porcelana industrial imitando guajes de Thomas Glassford. La diferencia obvia es pues la técnica, y lo que ahora queda claro es que esa distancia tan radical tomada por los artistas que empezaron a surgir en los noventa fue necesaria por una actitud crítica. Los grandes artistas de las salas anteriores, Tamayo, Soriano, Álvarez Bravo, no quisieron poner en duda la realidad que los hizo posibles, y arrancarse cuestionando el discurso de la identidad nacional y el religioso requirió por parte de los jóvenes, como tantas otras veces antes en la historia, de hablar de sexo y de manera vulgar, de chistosear con la forma y faltar el respeto a todo lo sagrado, incluida la institución de las bellas artes. 

La apuesta por la confrontación en la producción de los artistas jóvenes explica por qué Carlos se metió en problemas tantas veces con sus curadurías. En la convivencia casual con artistas y curadores inevitablemente salta la pregunta: ¿Por qué se la complica uno? ¿Para qué trabajar con discursos y artistas que uno sabe perfectamente van a pisar varios callos, ganarse antipatías de funcionarios y gentes que sienten como suya y personal la tarea de salavaguardar las buenas costumbres? ¿Para qué meterse en broncas trabajando en permisos, seguros de obra, lidiar con gente que requiere la paciencia de un santo, para que al final cierren la expo porque un señor importante se dio una vuelta con su esposa y se ofendió? 

Claro, si la ofensa era una amenaza constante en las curadurías de Carlos y en la producción de los artistas que invitaba era una señal de que algo se estaba haciendo de manera correcta, porque ser responsable por el propio tiempo se trata justamente de desempolvar y sacudir lo que de mausoleo hay en la palabra museo. La exposición de Las buenas intenciones, del 2014 en el Museo Hospicio Cabañas de Guadalajara, es mi ejemplo favorito de entre las muchas curadurías que Carlos hizo y que resultaron problemáticas. Las obras que compusieron la curaduría de Las buenas intenciones provenían, por dar unos ejemplos, de Julián Sánchez, velador que hacía dos horas de su casa al trabajo y dedicó su tiempo muerto en la chamba a hacer figuras de flores; Marithé de Alvarado, repostera que desarrolló una técnica de trabajo con azúcar que le permitió hacer verdaderas esculturas para decorar sus pasteles; un presidiario que aprendió a tallar la madera en la cárcel; fotografías de Metinides y los papeles de china sobre los que Chucho Reyes dibujaba y con los que envolvía las antigüedades que vendía, un indigente que frenéticamente dibujaba la imagen de la Cruz. La buena intención de la exposición consistió en reconsiderar el dogma que dicta que sólo los artistas pueden hacer arte, que sólo los curadores están capacitados para organizar una exposición y que los coleccionistas son sólo personas con dinero, tal vez un tanto excéntricas.

Esta distinción sacramental entre artista, curador y coleccionista es una que Carlos nunca quiso respetar. En el retrato de Carlos Ashida por Susana Chaubrand (1987) que nos recibe en la primera sala del MAM, el sujeto es iluminado por una lámpara, pero la lámpara está visiblemente desconectada para sugerirnos que la luz proviene del mismo sujeto, para sugerirnos que la de Carlos era un alma de curador, coleccionista y artista por partes iguales, porque no podría ser de otra manera. Un verdadero coleccionista es el que sabe apostar por la promesa, el que se arriesga al ridículo de pagar dinero por Dios sabe qué cosa monstruosa, que en cualquier otro contexto sería un cacharro o simplemente basura, como el Negative Space de Francis Alys (1990), y tomar tales riesgos, sobre todo en los noventas en México, requirió de un ojo que reconocía afuera lo que ya estaba adentro. Por supuesto, el tiempo le dio la razón a Carlos, y a esto se le llama astucia. Se le debería llamar sentido común, y es muy rara la ocasión en que el sentido común habita a alguien con dinero para hacer algo al respecto, ocasión mucho más rara que encontrarse un verdadero artista gracias a las razones consabidas del ideario capitalista. La intuición de Carlos fue fundamentalmente hereje para encontrar divertidos y serios los gestos de los jóvenes que jugaban con la iconografía religiosa, como las Veladoras de Adolfo Patiño (1987), para tomarse en serio juegos como replicar un cartel de anunciante en la técnica centenaria de los gobelinos, y en estas aventuras fue hermano de sangre con Mónica y hermanos en la herejía, si recordamos que originalmente “haireitikos” significaba “libre para elegir”, libre de hacer lo que se le dé a uno la chingada gana, usualmente a pesar de la ideología dominante, lo que le dio al vocablo una mala fama que aún perdura.

Toda distancia entre la Historia y un gesto individual se antoja cotidianamente insondable, y uno como mortal y equis se puede sentir naturalmente angustiado ante su propia insignificancia; considerar la propia intrascendencia y no tomársela a pecho requiere, parece, de un trabajo filosófico, pero en realidad lo que exige es acción, acción y drama y comedia, y este es el legado inmaterial manifiesto en la colección de Carlos y en la curaduría de Mónica Ashida. 

Si al voltear al pasado se siente una extrañeza similar al que experimenta quien súbitamente se percata de que ha perdido algo, ¿qué sería lo perdido en este caso de la exposición en el MAM? Tal vez no haya manera de actualizar el pasado sin aceptar una fracción perdida irremediablemente, y tal vez sea la consciencia de esa pérdida la que nos faculta para habitar el presente y actuar en consecuencia, sin saber nunca exactamente qué fue aquello que perdimos. Tal vez, la curaduría de Mónica Ashida nos viene a decir que lo que alguna vez fue punk ahora es una pieza de museo, en el sentido inerte del término, y el arte contemporáneo en México ahora busca su camino para serlo de nuevo, y entonces Mónica se estaría dirigiendo en todo caso a los que hoy son jóvenes, para pedirles que vayan más lejos de lo que nuestras generaciones lo hicieron. Esta exposición en el MAM es de parte de Mónica Ashida un saber hacer algo con la pérdida al estilo de un artista, una toma de responsabilidad con el afecto del que se ha sido forma y contenido, una responsabilidad ética para ofrecer a los que restamos y formamos parte de la comunidad artística una oportunidad para hacer también algo con eso, recordar lo que hemos sido y hacernos responsables por lo que podemos llegar a ser.

Toda sangre llega a su lugar de quietud. Revisión del legado de Carlos Ashida (1955-2015) se exhibe en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México del 8 de noviembre de 2023 al 21 de enero de 2024.

Texto publicado el 12 de enero de 2024.

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