El águila y el dragón

Por Edgar Alejandro Hernández

Su “aquí y ahora” es lo que define la autenticidad de una obra original, de acuerdo con Walter Benjamin. En esencia su aura, más que sus cualidades estéticas, es lo que permite diferenciar una obra original de un objeto definido por su “reproductibilidad técnica”. Esta discusión, que se extendió a lo largo de todo el siglo XX, la recordé al visitar la exposición El águila y el dragón, de Marek Wolfryd (Ciudad de México, 1989), quien, fiel a su época, ostenta su obra como parte de una larga y canónica genealogías de artistas que han desplazado su “aquí y ahora” hacia un barroco proceso de reproductibilidad técnica, pero también manual.

Para decirlo rápido. Todo lo que presenta Wolfryd son copias de obras ampliamente difundidas dentro del mercado del arte nacional e internacional, que a su vez copian o refieren piezas o sucesos inscritos en la historia del arte. A riesgo de sintetizar demasiado, es importante explicar la operación de la forma más simple para tener un piso desde donde transitar hacia los problemas específicos que plantea el artista.

Lo que explico y lo que realiza Wolfryd no tiene novedad si se mira lejos de cualquier purismo anacrónico. Su obsesión por la copia, la réplica, la apropiación o la cita lo ubica dentro de un extendido grupo de artistas que ya no persiguen ese mito genial que nos heredó la modernidad y que, aún cuando aparece con multiples nombres, todos seguimos llamando originalidad. Aunque paradógicamente son justamente las nociones de originalidad o autoría las que les dan cuerpo y densidad a su obra.

En el El águila y el dragón todo está claramente identificado en términos de su origen referencial y material. Cada obra exhibe de forma literal (y obsena) el nombre del artista que Wolfryd está copiando/apropiando, a la vez que detalla que su manufactura se realizó mediante una colaboración y/o una transacción comercial con empresas de origen chino que se dedican a crear este tipo de objetos. El artista explica que si bien todas son transacciones comerciales, la colaboración se especifica cuando existe algún maestro o artesano que claramente pueda identificarse detrás de su hechura.

Insisto en este punto porque es desde ahí que parte toda la narrativa de Wolfryd. Una vez que las vanguardias enterraron por completo la noción del artista como genio creador, es moneda corriente que un artista exhiba como obra de su autoría pinturas, esculturas, fotografías o grabados que realizó una tercera persona. O que presente alguna idea, concepto o solución formal que claramente cita el trabajo de otro artista. La propia noción del estudio de artista, en la que llegan a trabajar verdaderos ejércitos cuando el artista logra un éxito comercial, permite saber que es altamente probable que el objeto artístico final jamás haya sido tocado o incluso visto por su autor, antes de que se monte en un museo o galería.

En este contexto, lo que muestra Wolfryd es constitutivo del mundo del arte, pero lo que lo vuelve particular, y por ello resulta crucial de su trabajo, es ese momento de ostentación de toda aquella tercería que constituye materialmente sus obras. Exhibir con total transparencia que su obra refiere directamente a otros artistas y que su manufactura fue comisionada a un tercero en China es lo que opera como agente diferenciador, ya que va a contracorriente de los mecanismos que definen el mundo del arte.

Otra capa relevante de su práctica está justo en el hecho de que como artista emergente es común que su mano de obra, al igual que la de muchos artistas de su generación, sea utilizada para producir obra de artistas de mediana carrera. El salirse de esta relación jerárquica, que aún opera dentro del campo artístico local, no alcanza a ser un acto político, pero sí transgresor de las estructuras de inserción dentro del campo artístico. 

Copiar, réplicar, apropiarse o citar se vuelve el principal motor creativo de Wolfryd y cuanto más rebuscada y literal sea esta operación, más sentido adquiere dentro de su propia construcción como artista. El águila y el dragón nos ofrece un ejemplo bastante depurado de esta obsesión. La serie de tres pinturas Painting of a Distant View or Perspectival Picture of the West - Jeff Koons, Gazing Ball (Rubens Tiger Hunt), de 2015, resume su consumo de la propia historia del arte a partir de obra que es histórica (Rubens) y de piezas que tienen un fuerte impacto dentro del mercado del arte (Koons).

Así como Koons copia la obra de Rubens, Wolfryd literalmente consume la obra de Koons y Rubens, pero a partir de la versión fotográfica que el propio Koons vendió como litografías. Lo que hace Wolfryd es tomar esa última versión para comisionar a Zheng Lihong y Shenzhen Melga Art Co., Ltd. que haga tres copias en óleo. Toda esta información forma parte de la ficha técnica de la obra y es desde ahí donde parte la conversación con Wolfryd.

Para el artista lo crucial de sus obras está en todas las capas culturales que va adquiriendo en este interminable proceso de copia y apropiación. Su relato tiene como punto de partida China o el lejano oriente, donde Wolfryd comisionó la versión que hace de la obra de Koons copiando a Rubens.

El texto de sala, escrito por Mónica Ramírez Bernal, inicia narrando cómo en la época de la Colonia Española el obispo de las Filipinas, fray Domingo de Salazar, reconocía la habilidad que tenían los artesanos chinos “para imitar casi a la perfección las mercancías y otras ‘cosas curiosas’ que los españoles habían llevado a las islas del Mar del Sur y que necesitaban para su subsistencia e intercambio”.

El argumento de la exploración de Wolfryd no recae en Koons o en Rubens, aunque evidentemente los aprovecha como caja de resonancia, sino en ese largo debate entre copia y original que ha acompañado a la propia noción de arte, pero que en este caso se remonta al siglo XVI cuando el comercio entre Manila y la Nueva España llenaba ambos extremos del Pacífico con mercancias confeccionadas en oriente, pero que tenían la función de consumirse bajo la misma dinámica que sus referentes occidentales.

Es en este contexto que sus pinturas, sus esculturas o su papel tapiz se van cargando de un relato que por un lado refiere los mecanismos que operan dentro del campo artístico, pero a través de un recuento histórico que excede el propio mundo del arte y que le da densidad a su obra. Wolfryd nos enseña un mundo del arte que todos conocemos, pero nos lo muestra a través de historias rebuscadas y en algunos casos llenos de conexiones difíciles de cerrar.

Wolfryd es un artista que tiene como programa el acompañar con su propio relato las obras que muestra dentro del cubo blanco. En las ocasiones que me ha invitado a ver su trabajo siempre hemos terminado en pláticas que van más allá del relato central de sus obras. Sin importar que algunas veces no comparta sus puntos de vista, lo crucial de esta narrativa alterna es que se suma a un barroco universo referencial de historias, imágenes, autores y acontecimientos que muestran un heterogéneo y personal lenguaje artístico.

Debo confesar que la obra de Wolfryd me trae numerosos recuerdos de los años en los que, como periodista, dediqué muchísimas páginas a escribir sobre la copia y falsificación de obras de arte. En aquellos años muchas de las obsesiones de mi trabajo consistían en poder argumentar con el mayor detalle posible por qué una perspectiva, el uso de cierto material o la inclinación de la firma, resultaban cruciales para determinar el origen falso de tal o cual obra.

Sin darme cuenta el trabajo de Wolfryd me hizo evidente mis propias obsesiones frente a la obra de arte. Y digo esto porque mientras veía las tres versiones de las pinturas hechas a partir de Koons y Rubens me descubrí, como en aquellos años de caza falsos, revisando las mínimas variaciones que tenían las pinturas dentro de la brillante bola azul que reflejaba el tripie de la cámara que producía la imagen antes de ser llevada al óleo. Me di cuenta rápidamente de que sí existían variantes, pero me resulto aún más evidente que mi pequeña pesquisa resultaba esteril, ya que estaba juzgando obras cuyo valor está en poner en crisis esa noción de originalidad que durante muchos años definió mi mirada.

Y es en esta ruta que el trabajo de Wolfryd adquiere sentido, porque se suma a una extendida genealogía de artistas que han desfondado la noción de originalidad para poner en crisis la propia idea de artista. Con total conocimiento de causa, el artista se vincula con la colaboración, mediada por una transacción comercial, con un anónimo colectivo de personas que todos los días dedican su trabajo a copiar objetos artísticos o no artísticos. Aquí el autor se diluye en un difuso, aunque estructurado, medio que acentúa su origen corporativo o de maquiladora.

Pero ese mismo autor se desdobla en una figura recurrente y a la vez poco referida dentro de la creación artística, que es la figura del investigador. No me queda duda que si bien Wolfryd destina gran parte de su trabajo a realizar pedidos a empresas chinas, lo que define su proceso como creador es la investigación bibliográfica y documental que acompaña a cada exposición. Si tomamos consciencia de esta circunstancia será más claro el por qué su obra está constituida a partir de series o proyectos, porque es desde la “investigación” y no de la “inspiración” que la obra de Wolfryd se construye y enuncia.