Después de Emilia, Antes de Emilia

Por Elsa-Louise Manceaux

Cuando nos llega la mierda al cuello, 

lo único que nos queda es cantar.

Samuel Beckett

Tuve la oportunidad de ver Emilia Pérez cuando se estrenó en Francia, el 21 de agosto pasado. Ese día, me encontré entre un público parisino, lejos de las zonas geográficas chilangas supuestamente retratadas en la película. Me animaba el juego de adivinar en qué zonas de la ciudad había decidido filmar Jacques Audiard, probablemente la Roma o la Condesa aparecerían en algún momento. Al transcurrir la película, no logré reconocer los lugares filmados, aunque todo se sentía muy familiar. 

Regresé a México al día siguiente y me volví un tráiler hablante de la película, cuando aún no se anunciaba que venía Emilia a ningún lado. Se estrenó en el Festival de Morelia, pero hizo poquísimo ruido. Admito que no había mucho material circulando que fuera capaz de levantar sospechas de una cinta especial, el póster se quedaba en el cliché y el tráiler resultaba superficial.

Emilia Pérez comienza con una escena en la que Rita (Zoé Saldaña), una abogada brillante, es obligada a defender un caso que está muy por debajo de sus criterios éticos, pero que accede a defender a cambio de poder construir su carrera, aunque sea en un bufete de abogados corruptos que defienden criminales. Su vida cambia de rumbo cuando “Manitas del Monte” (Karla Sofía Gascón), un criminal malo, malísimo, el más malo, le ofrece un contrato millonario para que la ayude a buscar al mejor doctor para hacerse una transición de sexo en secreto.

Con la ayuda de Rita, Manitas desaparece para transformarse en Emilia. Rita también lo ayuda en la simulación de su muerte y a instalar a su familia (su mujer –caracterizada por Selena Gómez– y dos hijos pequeños) en Suiza. Al concluir su misión, Rita se convierte en una rica y exitosa abogada que trabaja en Londres. La vida de cada una toma su camino, pero, tiempo después, Emilia y Rita se encuentran “casualmente” en una cena de personalidades importantes. Emilia le pide ayuda de nuevo, esta vez para poder reencontrarse con sus hijos. A partir de esta segunda parte, Emilia decide fundar una asociación civil que ayuda a familias a encontrar los cuerpos de sus desaparecidos.

Honrando lo telenovelesco y sumando acentos al más puro estilo Telemundo, la mirada de Jacques Audiard pone de cabeza todos los géneros que atraviesan este narco-drama al abordar el México contemporáneo y la violencia sistémica que asedia al país.

Además de ser un musical filmado casi en su totalidad en estudios en Francia, construidos para simular una mansión en las Lomas de Chapultepec, una ONG en Iztapalapa o un tianguis en una colonia popular, para lo cual trasladaron a cientos de extras desde México, la película incluye muchos elementos que se aventuran hacía terrenos espinosos que resultan interesantes tanto en el plano narrativo como en la historia de su producción misma.

Interpretada en español por actores no-mexicanxs, Emilia Pérez aborda temas como la transidentidad (la actriz trans Karla Sofía Gascón insistió en hacer también el papel de Manitas), la corrupción intestina en México (poniendo a las élites bajo la mirilla), la violencia de género (Emilia no logra sacarse su “macho” interior), la desaparición forzada y los colectivos de familiares de desaparecidos. Las historias contadas por Audiard, a través del musical y de una estética pop, se vuelven un batido de emociones inmediatas (encontradas y a su vez dirigidas hacía la misma dirección), un espectáculo animado por bailes, letra, voces, performances y coros1. Destaca la virtuosidad de Zoé Saldaña junto con Karla Sofía Gascón, Selena Goméz y Adriana Paz, las cuatro actrices principales quienes fueron galardonadas (juntas y cada una) con el premio de interpretación femenina en el último festival de Cannes.

Hace poco volví a ver la película en México, con una mirada distante. Hice lo que no les recomendaría hacer, la vi pirata en televisión. La diferencia que tiene la tele en vez del cine es fuerte, pero el medio resulta coherente con las intenciones estéticas construidas desde lo telenovelesco. Todas las películas se merecen una gran sala de cine y un sonido potente para lucir como deberían. Pero he visto cintas impactantes en mi computadora, por lo que me preguntó ¿por qué se me cayó el teatro de Emilia esta segunda vez, cuando la vi desde una pantalla chiquita y con un sonido básico?

Más allá de que sé que la mayoría del público mexicano la verá en Netflix a finales de enero, es un hecho que la cinta bajó la velocidad de los 30 cuadros por segundo (que rinden un efecto de aceleración a la imagen originalmente filmada en 24 o 25 cuadros por segundo) y me encontré con una Emilia más cursi, plana y superficial, que estaba lejos de envolverme como lo hizo cuando la vi el día de su estreno en Francia. A pesar de que se convirtió en un soufflé caído, la película no deja de obligarme a hacerme preguntas. ¿Qué se puede rescatar de Emilia Perez y a quién va dirigida? Y si fuera “para europeos”, ¿cómo llegar a verla en México sin jugar al juego de las diferencias y de las infidelidades a “lo verdadero” (o de la cancelación)? ¿De qué forma pueden ciertos “errores” (como una vista desde una casa en las Lomas que parece más una vista de Los Ángeles) llegar a ser finalmente herramientas para librarse de lo documental y aplicar la ficción desde un borroso multi-fruti-franco-latino-cultural? ¿Cómo aceptar una mirada foránea sobre México, el mismo México volviéndose foráneo para sí mismo?

Entre las decisiones de sumar una extraña mezcla de acentos y frases inexistentes en la realidad local (con un mítico “Me duele la pinche vulva”), se genera un entrecruce de referencias finalmente multiculturales gestadas en el intercambio global de referencias, signos, símbolos, argots. Si en la película hay sutilezas que el público francés no logró discernir acerca de México ("¿Hay buenas escuelas en Polanco?", y yo echándome a reír sola en la sala), existe también una sutileza francesa, como una canción de Georges Brassens (uno de los cantantes más emblemáticos de la Chanson Française) que pasará seguramente desapercibida en México. La adaptación des Passantes no surge de una decisión identitaria, sino porque la letra original de Las damas que pasan es coherente con la narrativa.

A Paul Preciado le disgustó mucho la película. Culpa a Audiard de injuriar la lucha de las personas trans contando la historia de un criminal que “se blanquea” para redimirse, entre otros puntos. Le parece que el hecho de que Audiard cuente la historia de un “subalterno” que no desee emanciparse de las estructuras coloniales, sino que tiene la fantasía de encarnar el poder colonial como una mujer blanca, rica, güera, millonaria que vive en Las Lomas, y que funda una ONG para buscar desaparecidxs (y así redimir su historia criminal, de cierta manera).

Parece que Preciado cayó en todas las trampas y focos rojos que se podían prender, tachando la película de racista y transfóbica. Sin embargo, Paul nos hace pensar: “Y no me digan que solo les gustó la película”. Me parece legítimo que Preciado trate de ponernos en guardia, rogando que no sea la película de un hombre blanco cis heteronormado de 70 años la que dictaría el arquetipo de un personaje trans. ¿Aplica en este caso un miedo a la “normalización de lo trans”?

Emilia Pérez no es una película sobre la lucha y las reivindicaciones trans, Lo trans. El ángulo de Audiard no parece declamar una definición exclusiva de un arquetipo más, sea “trans” o “narco” por ejemplo, o de lo que debería ser (lo trans como una identidad más allá del género, con autoconsciencia sobre su performatividad, véase la representación de lo trans en el bodrio-manifiesto filmado de Preciado, Orlando).

Los temas que toca Emilia Pérez son los más cinematográficos de siempre: vida, muerte, amor, odio, deseo, familia, violencia, venganza, que pueden atravesar todas las identidades de género.

En su conjunto, la cinta funciona como caja de resonancias para una pluralidad de voces que recorren distintos tipos de cine, en donde justamente opera una forma de pluralismo desde la ficción para retratar a los diferentes temas presentes en la película. Audiard ficcionaliza tanto la identidad de los personajes como realidades violentas del México mismo, a través del canto de cuatro mujeres fuertes que nunca disimulan su propia vulnerabilidad. 

En efecto, el cine de Audiard suele a menudo lidiar con temas de redención, entre pasado y destino. En muchas de sus películas, los protagonistas se encuentran entre el empoderamiento y la vulnerabilidad, el dominio y la salvación. Atraviesan la violencia, la culpa, estados de fragilidad y de reconfiguración de vida: son prisionerxs, discapacitadxs, inmigrantes, estudiantes, hasta estafadores.

Emilia nos hace ver la coherencia del propio lenguaje cinematográfico de Audiard, obsesionado por construir sus narrativas desde una mezcla situada entre un glitch relacional, la sociología, la historia, la tragedia y la ficción. Queda ambiguo si Emilia Perez logra trascender muchos de los focos rojos que se le podrían preasignar sin caer en la mirada de la dominación masculina (El personaje de Jessi, supuestamente viuda, recae en la fidelidad hacía su maridx, a pesar de que este nunca dejó de controlar su vida) o si logra inclusive no caer en la trampa de la exotización de lo mexicano o de lo latinoamericano. Se le podría conceder el beneficio de la duda respecto a si ciertos “errores” permanecieron ahí de forma intencional. El cliché de se compran... colchones... se inserta de inmediato, pero a través de un filtro sonoro. Buscarle tres pies al gato acusándolo de apropiación cultural resulta tan fuera de lugar como una sala mexicana decorada al estilo nórdico (o como en Emily in Paris). Lo interesante de una sala con estilo nórdico es que termina integrándose a la sensibilidad mexicana.
Si bien Emilia representará a Francia en los próximos premios Oscar y varias de sus actrices están nominadas a los Golden Globes, critico el retraso en la distribución de la película en México hasta finales de enero de 2025. Esto me lleva a especular sobre varias posibilidades: el lobbying de Netflix, el uso estratégico de los premios para generar ruido, la flojera o desinterés de Cinemex, o, peor aún, políticas o incluso una especie de miedo. Se vale soñar con un mundo en el cual hubiera sido posible estrenar la película en Francia y en México al mismo tiempo. Ahora se estrenará en México medio-masticada por el VPN. Quizá la parte más colonial del asunto está ahí (en términos de privilegios entre presupuesto para la industria cinematográfica, distribución y exclusividad.)

Sin embargo, la discusión toca también otros puntos aquí que no se han sublevado allá, y que todavía faltan: Audiard juega con elementos del drama mexicano pero tampoco trata de hacer un retrato de México per se. A cambio, se vuelve notoria la búsqueda de ciertos cineastas mexicanos por representar en su cine a marcadores de la historia y la identidad mexicana para así afirmarse como “directores mexicanos”. Grandes producciones recientes del cine contemporáneo nacional, y también producciones mexicanas más pequeñas, demuestran una necesidad– hasta una obsesión– por poner al frente el simbolismo “mexicano”: el ajolote y el Metro de la Ciudad de México en Bardo (Alejandro González Iñárritu, 2022), las calles porfirianas de la Roma o los vendedores ambulantes, el edificio del IMSS, el pajarero en Roma (Alfonso Cuarón, 2018)...

En otros casos, el tratamiento de la violencia, legitimado por la realidad social y el trauma, suele aproximarse a lo solemne, al ritmo del documental o a la reconstrucción histórica. Inclusive en series, representaciones como la la violencia del narco y de la familia aparecen también con sus propios clichés, inclusive exagerados. Luego entran temáticas propias, con las ansias de definir “lo mexicano” de este cine: el clasismo, el mestizaje, la conquista, la religión, el imperialismo, el realismo mágico, el territorio, la ciudad…

Por más legítimos y necesarios que sean, además de ser conceptos potentísimos para armar un drama, ¿qué tanto puede unx librarse de sus símbolos? ¿Hasta qué punto se requieren símbolos “mexicanos” para reafirmar la pertenencia a su propio cine? ¿Qué tan libre se siente el cine mexicano actual y de qué forma se podría imaginar su afirmación fuera, metafóricamente hablando, de su propio territorio, y al mismo tiempo fuera de la dependencia a Hollywood? ¿De qué manera puede el revoltijo de distintos géneros cinematográficos permitir la (re)construcción de narrativas –hasta de símbolos– para que se vuelvan otra cosa, que se encuentren fuera de lugar, sin dejar de ser, en su caso, “cine mexicano”?

Podría regresar al Llámenme Mike (Alfredo Gurrola, 1979), una película que se permite mezclar humor negro con humor pastiche, el género policiaco heredado de Estados Unidos vía traducciones argentinas y un personaje medio Quijote para criticar tanto al México corrupto como a cierto tipo de cine mexicano que se hacía en su época.

Pienso también al demonio rojo animado que se nos aparece en Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2013), y que se inserta en la intimidad silenciosa de una casa burguesa en Tepoztlán, dónde opera la narración desde una imagen metafórica, fugazmente situándose entre el terror y lo fantástico. A su vez, esta escena genera múltiples interpretaciones simbólicas, que pueden ser tanto claras cómo críticas, y al mismo tiempo permanecer cómo inexplicables. 

Aquí se abre una discusión que va más allá de mí y que apunta directamente al gremio del cine local –aunque puede también abrirse como discusión intergremial (pensando en la práctica del cine desde el arte contemporáneo, por ejemplo). Me pregunto si quizá influye el hecho de que Audiard haya podido liberarse de la presión de hacer "cine mexicano", sin dejar de ser consciente del contexto. El director francés no se permite tocar las cosas que no le pertenecen, sino más bien dialoga desde lo abierto, desde la regurgitación de referencias tanto del cine de oro mexicano (¿cómo obviar el parecido del novio de Jessie con Jorge Negrete?) como al cine francés (Jacques Demy insertó al género del musical como una rama propia del cine francés, distinguiéndose del estilo estadounidense). Emilia Pérez, entonces, deja huella desde la ficción y el canto para tocar temas inherentes a realidades con las cuales el mundo identifica a México. En ese sentido, resulta un caso de estudio interesante: ¿Qué es lo que pasa cuando unx se libra o despeja la cuestión (¿o presión?) identitaria nacional? Ahora, ¿cómo podría operar lo abierto desde adentro?

Queda por ver y entender cómo será recibida esta película y cuáles serán las impresiones desde México y Latinoamérica. A mí no me importaron tanto los acentos foráneos, aunque es probable que algunos aquí rechinen los dientes con el pésimo español de Selena Gómez. Pero, ¿por qué importa tanto? Más allá de caer en las trampas de los focos rojos y del purismo, fuck Netflix: se recomienda mucho verla en el cine. Al final, de eso se trata.

 1 Música compuesta por la pareja Camille/Clément Ducol y las coreografías por Damien Jalet. En su gran mayoría los performers y cantantes no eran profesionales.

Agradecimiento especial a Gardi Emmelheinz por aportar sus consejos y una gran ayuda en la edición de este texto.

Texto publicado el 20 de diciembre de 2024.

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