sobre el giro nacionalista del arte mexicano

Por Gustavo A. Cruz Cerna 

Con el sexenio de Andrés Manuel López Obrador terminado, y la inevitable continuación de los lineamientos básicos de su gobierno en la siguiente administración, me parece un buen momento para preguntarnos sobre el estado de la producción artística mexicana luego de la consolidación de este nuevo régimen político. Pero, más que atender sucesos internos, me gustaría enmarcar este análisis en el contexto de la ruptura en el campo global de numerosos paradigmas que daban sustancia al orden neoliberal anglosajón, mismo que moldeó las prácticas artísticas hegemónicas que conocemos hoy como arte contemporáneo. El silogismo sería el siguiente: si es verdad que el arte contemporáneo tuvo un auge en nuestro país durante los noventa como consecuencia de la implementación de dicho orden, qué podemos esperar ahora que éste parece perder fuerza. Como eje nodal para esta tarea, tomaré dos textos publicados en los últimos meses sobre la exposición Gabriel Orozco, que mostró la galería Kurimanzutto del 10 de febrero al 27 de abril de este año, gracias a los cuales pude dar orden a un conjunto de intuiciones que tenían ya tiempo merodeando en mi cabeza.

         El primero de los escritos se titula Orozco, institucionalizado y comercializable, de Edgar Alejandro Hernández y, a mi parecer, ofrece una descripción precisa del proceso que podemos anticipar. Con pretexto de las pinturas con motivos prehispánicos con las que Orozco nos “sorprendió”, Hernández desarrolla, en negativo, una férrea defensa de la autonomía artística, entendida según los paradigmas del arte occidental del siglo XX. Es decir, el rotundo rechazo a plegarse a los dictados de un régimen político específico. El arte, según este estatuto, sólo puede ser político si toma la forma de resistencia a un programa de gobierno definido, cuando no siendo simplemente indiferente a él. Hernández lo resume apuntando que el retorno pictórico de Orozco no es otra cosa que “una claudicación ante las demandas políticas de un gobierno populista.”

         Atento como es al poder alegórico de la anécdota, el crítico sostiene su argumento recordándonos el video que circuló en las redes sociales de López Obrador, en el que Orozco sale a cuadro y es presentado por el presidente como “uno de los mejores pintores de México”. Es verdad que en el momento de su publicación, 2019, la descripción que hizo el político del trabajo del autor de la célebre Caja de zapatos vacía (1993) parecía ser sólo una honesta evidencia de su ignorancia con respecto al arte contemporáneo mexicano. Hoy, luego de la citada muestra, el desliz se convirtió en premonición o, según Hernández, en decreto. De acuerdo con esta última lectura, con sus Coatlicues de gran formato Orozco estaría confirmando en lo técnico y formal lo que ya anunciaba en lo presupuestal: su posición de artista oficial. Por ello la exposición sería una doble traición a su trayectoria. Primero, porque el uso de motivos prehispánicos, pilares históricos de la identidad nacional priista, va en rotunda oposición a la vehemencia con la que durante por lo menos tres décadas Orozco se negó a ser identificado como un artista estrictamente mexicano. Y, segundo, por el hecho de que esta negativa se emparentó con el uso de estrategias y técnicas disímiles con la pintura, muchas veces vinculadas con prácticas extranjeras (lo postnacional fue postpictórico, podríamos decir parafraseando un mítico ensayo de Cuauhtémoc Medina). “Cuántas cosas ha tenido que traicionar Orozco para mantener los privilegios que le representa su posición (pro-bono) como artista oficial”, señala Hernández, quien completa su texto con cuestionamientos al proceder presupuestal del Proyecto Chapultepec: Naturaleza y cultura, así como afilados juicios negativos sobre la calidad artística de las pinturas de la kuri.

         Con el erudito recuento de la carrera de Orozco que ofrece, Hernández elabora también una concisa síntesis del desarrollo del arte mexicano y el afianzamiento de lo que hoy entendemos por arte contemporáneo. Este proceso, como se ha insistido, es un correlato cultural a la neoliberalización de múltiples esferas de la vida pública del país, que no era otra cosa que el acoplamiento local a una transformación de alcances planetarios. En este contexto, la visualidad contemporánea acompañaba las políticas de privatización y desregularización de la economía y se erigía como una lingua franca global, algo que Gerardo Mosquera problematizó desde finales de siglo pasado. Se sabe, museos y proyectos artísticos que seguían estrategias surgidas o promovidas principalmente desde Nueva York fueron entendiéndose como la confirmación de que una sociedad estaba dispuesta a abrirse al torbellino de prosperidad democrática que emanaba del Norte global.

         Pero hoy en día ese orden que se consolidó militarmente con la primera guerra del golfo pérsico, además de haber demostrado su enorme talento para generar desigualdad, parece exhibir fisuras nítidas en su superficie. Luego de la pandemia por COVID19, que evidenció que las cadenas de suministro transoceánicas son vulnerables, y de la invasión rusa a Ucrania, que ha puesto en duda la infalibilidad de la maquinaría bélica de la OTAN (incluidas las temidas sanciones económicas), la hegemonía occidental sobre el planeta parece tambalear [1]. En la actualidad son numerosas las potencias emergentes que se muestran dispuestas a trabajar en conjunto para encontrar alternativas a las vías ofrecidas por el llamado “Rules-Based Order” del G-7, el FMI y la OTAN. Lo interesante de la situación es que los polos que se ofrecen como contrapeso no lo hacen desde una posición ideológica, como sucedió durante la guerra fría. Al contrario, aunque muchos de ellos organicen sus gobiernos de manera distinta a lo que se entiende como democracia en occidente, sus economías funcionan bajo dictados capitalistas y desarrollistas, y es sobre ellos que ofrecen resistencia. En ese sentido, la confrontación que está teniendo lugar pareciera más entre un bloque que defiende los preceptos de la escuela austriaca y otro de perfil keynesiano: capitalismo industrial contra capitalismo financiero.

         En términos de políticas públicas, estos gobiernos no sólo defienden la reinstauración de un estado de bienestar, sino también medidas proteccionistas que fomenten las industrias locales (lo que el prejuicio liberal tiende a denostar con el epíteto “populista”), así como una importante inversión en infraestructura que sustente el intercambio de mercancías con otros países.[2] Por ello, muchos analistas geopolíticos hablan de que la antigua división del espectro político, entre izquierda y derecha, ha sido sustituida en las relaciones internacionales por el de soberanistas y globalistas. No hay que hacerse ilusiones, de lo que se trata es de proyectos extractivos de corte capitalista que se disputan recursos naturales y mercados. Quizás por cierto afán especulativo, se antoja equiparar este momento histórico con épocas coyunturales como la caída del bloque soviético a finales de los ochenta o, esperemos que no, el periodo de entre guerras de hace cien años. Como sucedió entonces, serían de esperarse modificaciones en el campo cultural a consecuencia  de estos reacomodos.

         Antes de avanzar en esta pesquisa, es ineludible poner sobre la mesa un tercer acontecimiento de política internacional de enorme relevancia: el genocidio que el ejército israelí ha emprendido en la franja de Gaza.[3] El apoyo occidental a la masacre orquestada por el régimen sionista de Banjamin Netanyahu –que se ha visto acompañado de insensatas provocaciones a países soberanos como Líbano, Siria e Irán–, no sólo ha aislado diplomáticamente a los hegemones occidentales, sino que ha dado en el traste con la supuesta superioridad moral de las democracias liberales. Es difícil no emparentar la producción cultural de occidente, en especial los lenguajes supuestamente políticos y progresistas del arte contemporáneo, con esta apariencia de benevolencia y avance axiológico que ha sido desmentida por la indolencia. La censura que las instituciones que financian y hacen circular a nivel global estas visualidades (museos, bienales, ferias, fundaciones y ONGs) han ejercido sobre las voces que toman posición en contra de la barbarie sólo deja claro una cosa: que las conquistas en el campo de la representación son irrelevantes mientras el marco institucional que las sostiene apoya abiertamente una guerra de despojo colonial. Así, la lingua franca de la que habló Mosquera señaló su sectarismo, e hizo patente que su supuesto universalismo no era más que el delirio de grandeza de un dialecto regional. Una vez que progreso social y arte contemporáneo han quedado desvinculados ante los ojos de muchos, es necesario advertir sobre el riesgo de caer en binarismos y dejarse llevar en un entusiasmo ciego por las alternativas que surgen al bloque occidental. En su lugar, yo propondría un acercamiento realista en el que se entienda que estamos ante intereses en conflicto, e intentar entender el tipo de papel que ciertos vocabularios visuales, estrategias de producción y temáticas juegan en dicha disputa. Es desde este marco que me gustaría continuar con mi argumento.

         Recientemente se publicó en una plataforma mexicana el texto ”Multipolar” o “Multinivel”: El auge del mercado de arte de China, del historiador del arte Shaojie Wang, formado en la Universidad de Tsinghua. En él, se señalan datos importantes que romperían con otro supuesto del sentido común neoliberal global: que un capitalismo avanzado generaría de manera orgánica un interés por la visualidad del arte contemporáneo. En su lugar:

…, la caligrafía, la pintura china, la porcelana y los diversos objetos de jade representaron el 73.02% de la cuota de mercado. La composición del mercado de arte de China está dominada principalmente por obras de arte tradicionales chinas, y los principales compradores proceden de Asia. Las pinturas al óleo y el arte contemporáneo, que son los sectores más importantes en los mercados de arte de Europa y América y tienen la mejor liquidez internacional, representaron solo $260 millones, es decir, el 11,30% de la cuota de mercado.

Por su parte, cualquier influencia occidental en el mercado de arte ruso ha quedado bloqueada como consecuencia de las sanciones económicas impuestas tras la intervención en Ucrania (aunque el aparato propagandístico del Kremlin ha sabido hacerse de otros objetos procedentes de Europa y EE.UU. para su exhibición pública). A partir de estos dos referentes, y más allá de evidentes conclusiones lógicas, queda claro que gobiernos que defienden la soberanía de sus estados fomentarán una producción artística nacionalista, en el que las artes tradicionales jugarían un papel fundamental.

         Como lo demuestran la exclusión del rey de España de la lista de invitados a la investidura de la nueva presidenta, y la obsesión de esta y la anterior administración por inaugurar obras aparentemente faraónicas, es claro hacia qué polo de este espectro político internacional tienden los gobiernos de Morena. Sin embargo, a diferencia del caso Chino, en el presente México no cuenta con un equivalente a las “artes tradicionales” referidas por Wang. En el gigante asiático la caligrafía o las cerámicas son técnicas milenarias que lo mismo se encuentran en zonas arqueológicas que en talleres activos hoy en día, generando un vínculo perenne con los fundamentos de la identidad nacional. Por el contrario, las culturas que el estado-nación mexicano eligió para fundamentar su identidad fueron borradas por el brutal encuentro con Europa, por tanto en nuestro país se han dejado de hacer monolitos, ídolos o vasijas de un tipo específico. Así que la autollamada cuarta transformación se ha enfocado en programas de fomento a las artesanías, cuya producción es fuertemente asociada a los herederos lingüísticos de ese pasado. Pero ya que la cultura mexicana no se asume como ajena a occidente, sino como una deriva particular de su civilización, la oposición entre arte y artesanía es vigente y difícilmente logrará ser remontada en uno o dos sexenios. En consecuencia, el régimen requiere de artistas que le ayuden a sostener su discurso nacionalista a través del aparato cultural institucional.

         Así llegamos al segundo texto que me gustaría referir. En Arte y humanismo mexicano, o la política formal de Gabriel Orozco, la pensadora crítica Irmgard Emmelhainz ofrece una lectura puntual de la coherencia entre las soluciones formales de las pinturas de Orozco y la ideología oficial del obradorismo, el llamado “Humanismo mexicano”. Emmelhainz rastrea la categoría hasta sus orígenes en el siglo XIX para demostrar que se trata de un proyecto criollo que celebra una supuesta mezcla civilizatoria pero que en el fondo delega al elemento indígena a un papel pasivo y, en última instancia, opera en favor de su ocultamiento y eliminación. Respecto a las obras mostradas en Kurimanzutto, realiza un análisis formal y señala cómo la combinatoria de elementos (hombre de Vitrubio, Coatlicue, geometría, etc.) despliega visualmente una operación similar. Lo que me resulta más original de la propuesta es que, a diferencia del texto de Hernández, Emmelhainz sí se ocupa de señalar la churrigueresca operación echada a andar en la subsunción de Orozco al obradorismo y, por ende, la transformación del gran artista global local en maestro del arte mexicano: “Desde esta perspectiva, y puesto de forma burda, podría afirmar que Orozco está haciendo arte fifí comercial con contenido chairo para subsidiar un megaproyecto chairo cómplice de desmantelar sustancialmente la infraestructura de la producción de arte fifí”. Pienso que es de esperar que esta intrincada red de transvaloraciones sea replicada en el de arte nacionalista mexicano que acompañe el proclamado segundo piso de la cuarta transformación.

Respecto a la exposición de Orozco en la Kurimanzutto, yo no la entendería como una felonía por parte suya. De hecho, encuentro ocioso intentar adivinar las motivaciones personales detrás de ella (me parece que son ya bastante evidentes). En su lugar, lo veo como un índice del proceso que estoy intentando describir. Es decir, si hacia finales de los noventa Orozco, como también Medina, supieron ver que la insistencia en estéticas nacionalistas se volvía tan obsoleta como las políticas económicas proteccionistas, hoy el giro mexicanista de Orozco demuestra que en México, un país en el que el Estado nunca dejó de ser el principal agente de financiamiento de la producción artística, la visualidad nacionalista tendrá un sólido regreso. Es decir, Orozco no fue un paladín del globalismo, sino un paladín de sí mismo y, ante el movimiento pendular de las tendencias globales, ha hecho su apuesta.

Sin embargo, no creo que las obras de Orozco se vuelvan paradigma del tipo de arte nacionalista que podríamos esperar en los próximos años. Y es que, así como un artista fifí está siendo cómplice de un proyecto chairo, en términos mediales es plausible anticipar que varios recursos que surgieron del arte global sean ahora aplicados al arte que acompañe la narración que un gobierno soberanista hará de sí mismo. La pieza de un artista de mediana carrera, que suscitó revuelo en redes y medios convencionales, me ha confirmado esta intuición. Se trata de Neotameme, de Chavis Mármol, obra que Emmelhainz menciona en su recuento de arte contemporáneo reciente con motivos prehispánicos (al que yo agregaría a Ileana Moreno y Abraham González Pacheco); Hernández dedicó un artículo entero en el que trazó una genealogía de intervenciones urbanas noventeras en las que la pieza podía insertarse; y, finalmente, Andrés Manuel López Obrador mencionó en su conferencia de prensa matutina diciendo que le gustaba. Dejando de lado las lecturas respecto al papel que juega el elemento prehispánico en esta pieza, el hecho de que se trate de la reproducción de una cabeza olmeca aplastando el chasis de un auto de la marca Tesla puede tener una lectura bastante simple en el contexto trazado en este escrito: el triunfo de un proyecto soberanista sobre uno de los máximos símbolos del globalismo anglosajón.

Así, me inclino a pensar que, a diferencia de lo señalado por Martha Traba en las décadas de los 60 y 70, en el campo visual la especificidad de medios no será un arma en las disputas políticas latinoamericanas o mexicanas. Por el contrario, esta contienda probablemente se acote a lo temático, en el que motivos del folklore urbano o rural correrán el riesgo de ser captados por el discurso oficial, mientras que el financiamiento de fundaciones y programas de corte globalista se concentrará en aquellas obras que busquen “visibilizar” luchas identitarias, ecológicas o de pueblos originarios que ayuden a minar el discurso de los gobiernos soberanistas. En una última transvaloración, el mercado occidental (al que Wang llama “internacional” a secas) se está concentrando en la comercialización de pintura, el arte tradicional europeo por excelencia.

[1] Para un panorama amplio sobre la situación actual del conflicto entre Rusia y Ucrania, pueden consultarse las siguientes notas de medios occidentales:

• “Si ellos no mueren, nuestra infantería lo hará”: La batalla decisiva de Ucrania por Donetsk” (18 de septiembre de 2024) https://www.theguardian.com/world/2024/sep/18/if-they-dont-die-our-infantry-will-ukraines-pivotal-battle-for-donetsk

• Los paquetes de ayuda a Ucrania se reducen en medio de preocupación por las reservas del Pentágono (17 de septiembre de 2024) https://edition.cnn.com/2024/09/17/politics/us-reducing-military-aid-packages-ukraine/index.html

• Opinión | La estrategia fallida de subestimar a Rusia (19 de septiembre de 2024) https://www.washingtonpost.com/opinions/2024/09/19/russia-navy-putin-ukraine/

• Arsenales del Reino Unido “diezmados” luego de armar a Ucrania (25 de septiembre de 2024) https://www.thetimes.com/uk/defence/article/ukraine-western-allies-almost-nothing-left-weapon-stockpiles-z5z5v0z5j

[2] Un excelente ejemplo de esto es el Corredor de Transporte Internacional Norte-Sur, que uniría a la India y a Rusia a través de Irán: https://economictimes.indiatimes.com/news/economy/foreign-trade/the-train-from-russia-how-a-new-route-can-change-things-for-india/articleshow/111290149.cms?from=mdr

[3] Es común en este punto encontrar el reclamo de una condena a las acciones de militantes de Hamas el 7 de octubre de 2023. En este punto yo me inclinaría por la posición expresada por la delegación china en la Corte Internacional de Justicia el 22 de febrero de este año https://www.youtube.com/shorts/4wFZhtkSjeQ, según la cual el uso de la fuerza de la resistencia palestina es legítimo pues se trata de una lucha por la autodeterminación, y por tanto no es posible llamarlos actos terroristas; esto en el contexto del caso que Sudáfrica inició en esa instancia internacional en contra del Estado de Israel, y que ha unido a varios países del Sur global en torno a la causa palestina. La filósofa de origen judío Judith Butler expresó una opinión similar el 4 de marzo del mismo año https://www.youtube.com/watch?v=wFjYFonN3ZI. Respecto al argumento de que oponerse al estado de Israel es una actitud antisemita, me remitiría a un argumento que la socióloga Naomi Klein expresó recientemente en un podcast noruego, donde señaló que el proyecto sionista es antisemita de origen, pues expulsa a los judíos de los territorios de las potencias coloniales europeas, a la vez que les hace defender violentamente sus intereses en el Medio Oriente https://vm.tiktok.com/ZMhN9wfTD/.

Texto publicado el 4 de octubre de 2024.

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