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Por Natalia de la Rosa
Una sala de museo se transforma en un aula escolar al mismo tiempo que funciona como receptáculo para un par de cartas montadas a muro. Tal es el espacio en la exposición Correspondencia expuesta. ¿Dónde andarás, calaverita? en el Museo de Arte Contemporáneo y de las Culturas de Oaxaca (MACCO), desde donde se enuncia un objeto, un cráneo nombrado “Benito”, como eje de todo un proceso que es denominado “invocación y deseo colectivo”. Así, el entrepreneur anti-capitalista, como se posiciona Daniel Aguilar Ruvalcaba (León, 1988), no firma como artista, sino como acompañante, curador y museógrafo, al lado de Gustavo A. Cruz Cerna (Oaxaca de Juárez, 1986). La autoría, por así decirse, se traslada al Taller de Arqueología Visionaria (Mili Herrera, Nadia López García y Aguilar Ruvalcaba), al Colectivo Nchivi Ñuu Savi (Omar Aguilar Sánchez e Izaira López Sánchez) y al Museo Comunitario Yucu Saa (dirigido por Raúl López Nicolás). Volveremos a este punto más adelante.
La exposición retoma y reformula estrategias características de la producción, individual y compartida, de Aguilar Ruvalcaba, con el objetivo de extender un complejo entramado: Del reenactment al preenactment, de una transacción personal a una reparación colectiva. Según la propia cédula introductoria, Benito hizo un llamado a Daniel en las salas del Museo de Etnología de Leiden, a donde llegó como parte del comercio arqueológico del siglo pasado, para que colectivizara un cuestionamiento y propósito sobre su destino. De este modo, la muestra propone:
[…] compartir evidencias de ese arduo trabajo y las correspondencias con autoridades que han surgido en el camino. Esta iniciativa es, sobre todo, la determinación por reapropiarse y desafiar desde una perspectiva comunitaria de lo que entendemos como patrimonio nacional. ¿A quién le pertenecen los restos humanos ancestrales? ¿Quién decide sobre ellos y por qué? ¿Se exhiben, se entierran, se resguardan?
Las paredes laterales, pintadas en amarillo hueso, exhiben documentos ampliados y trasladados en vinil, así como una mesa en la que varios impresos muestran el resultado de los talleres organizados alrededor del tema. Encontramos para consulta un ejemplo de la “Cosecha gráfica” (o minutas visuales de reuniones y asambleas), un “Códice de recibimiento”, las publicaciones ilustradas por infancias ¿Cómo te llamas? y Benito, el Constructor (derivada de la primera), todos ellos dedicados a pensar en cómo recibir un cráneo con mosaicos catalogado como mesoamericano y proveniente de Holanda, cuya autenticidad está en entredicho. En cambio, los muros frontales destacan por un inconfundible tono verde turquesa que recuerda a los pizarrones de tiza y donde, de cada lado, sobresalen dos televisores. En un primer monitor se presenta el video “Museos Comunitarios. Desafíos presentes y futuros de la repatriación”, protagonizado por el Ingeniero López Nicolás, registro que entra en diálogo con un pizarrón blanco que conserva algunos apuntes para la redacción de un “Protocolo Ético de Repatriación”, el cual continúa en proceso. En otra de las pantallas tenemos a nuestra disposición “Ensayando el regreso de los ancestros”, una escenificación colectiva que ejecuta un procedimiento de recepción de este anhelado objeto/personaje que ha estado por varias décadas en un contexto ajeno. Enmarcan al ejercicio ritual 1200 firmas de la comunidad Ñuu Savi de Villa de Tututepec de Melchor Ocampo, Juquila, las cuales respaldan una petición oficial desde el museo comunitario para la entrega del resto/máscara ancestral. Además, una serie de murales de trazos infantiles, ampliados y calcados a partir de las publicaciones antes referidas, reiteran la presencia y relevancia de “Benito, el Constructor”, nombrado así al vincular este artefacto con una figura mítica perteneciente a las leyendas de Santa María Cuquila y al Cerro del Tigre, en la Mixteca.
En los materiales existe una metodología compartida y sumamente relevante en torno a uno de los temas de mayor urgencia para el campo artístico y, en concreto entre los museos nacionales, ante las exigencias de devolución del patrimonio cultural a las comunidades de los pueblos originarios. En estos ejercicios están reflejados los trabajos del arqueólogo Aguilar Sánchez, especialista en códices mixtecos y su repatriación; López Sánchez, investigadora, activista y promotora cultural del Ñuu Savi y difusora de la lengua; de López Nicolás, quien dirige el museo comunitario en Tututepec con la intención de despertar el interés de la comunidad por su herencia cultural, así como la labor del entrepreneur anti-capitalista leonés.
La exhibición como conjunto plantea la idea de “aula, taller y galería”, estrategia que el mismo dúo de Aguilar Ruvalcaba y Cruz Cerna, junto a la artista y docente Odeth Sofía González, puso en práctica anteriormente en el Curso de verano de arte conceptual mesoamericano (para gente que resuelve), en la galería Campeche de la Ciudad de México (2025). Para dicha invitación realizaron murales-apuntes sobre un muro-pizarrón que suplantó al cubo blanco y llevaron a cabo una serie de talleres con distintos invitadxs.
El recorrido en el MACCO culmina con un espacio en blanco. Una de las hojas que forman parte del expediente permanece con información ausente. Este gesto resulta un llamado público, tanto al Instituto Nacional de Antropología e Historia como a la Secretaría de Cultura, para que den respuesta y claridad a estas misivas, en mayor medida, las que han sido respaldadas por firmas de la comunidad, y en las que se explica por qué Benito debe descansar en este lugar. Esta última página sin contenido, a su vez, es acompañada por un fólder y un acuse de recibo de la misma institución, dando fe de que recibieron la solicitud colectiva y que, por tanto, el trámite permanece inconcluso.[1] Asimismo, esta acción representa un umbral a otro momento de la obra, que se torna individual, es decir, que la misma exposición, formulada incialmente en tono colectivo, comienza a revelar estratos que sostienen un sistema de enunciación y representación que da como resultado una fuerte tensión. Veamos.
En la zona de la mesa de impresos Aguilar Ruvalcaba y Cruz disponen un QR que nos dirige a un documento PDF bastante extenso, compuesto por una carta que conjunta otras cartas: una serie de correspondencias en un claro tono burocrático, tanto en español como en inglés, donde se explica un largo periplo. El texto se titula “Carta abierta a la Activista en Derechos Humanos, Lilian Gonçalvez-Ho Kang You”. En esta misiva, Daniel Aguilar Ruvalcaba comparte con la afamada activista surinamesa la historia, dividida en cuatro puntos, de Benito y de su futuro incierto, tomando como eje conductor un desmantelamiento de la política del mestizaje y el indigenismo en México, la mirada del arqueólogo Alfonso Caso. Entre las comunicaciones destacan las enviadas al cuerpo del diplomático mexicano, a dos académicas holandesas y a otras autoridades culturales, especialmente a la Embajada de México en Holanda y al mismo INAH, siendo el tópico central la exigencia de claridad ante un proceso de rematriación, restitución y reparación.
Estos intercambios digitales, que responden a una suerte de secuestro institucional, son definidos como “escritura documental”, en diálogo, señala Aguilar Ruvalcaba, con la técnica de escritura de Cristina Rivera Garza. A través de ellos, pone en marcha una genealogía que pretende aclarar cómo inició una invocación hacia dicho objeto, perspectiva cercana a lo que también convoca el libro Museum Matters. Making and Un-making Mexico’s National Collections, editado por Mirucha Achim, Susan Deans-Smith y Sandra Rozental. No obstante, el juego entre voces no se mantiene en un objeto o en lo colectivo, sino que pasa al individuo, estrictamente, al artista. Según detalla el firmante, fue a partir de una residencia en la Rijksakademie de Holanda (2020-2022) que todo este proceso fue tomando forma. De acuerdo con el recorrido por su carrera profesional que comparte con Gonçalvez-Ho Kang You, el punto de partida es la aplicación para una estancia en Ámsterdam, en la que propuso un intercambio con el artista británico Damian Hirst. Aguilar Ruvalcaba revela, así, una suerte de obsesión (mestiza) reparativa, que tiene una fuerte presencia en toda la correspondencia y que inició cuando escribió a Hirst para clamar por el regreso a México del famoso cráneo de Tezcatlipoca expuesto en el British Museum, proponiendo que a cambio este museo exhiba los restos óseos del artista (¿en la misma sala de Asia, Oceanía y América?). Esa solicitud también sigue esperando respuesta.
Dicho argumento tuvo un momento importante de aproximación con el texto titulado “¡Por amor de Dios, todos terroristas!” (2016), presentado en el SITAC XIII y en el cual Aguilar Ruvalcaba utilizó la obra For the Love of God de Hirst, el famoso cráneo repleto de diamantes. En esa ocasión, el artista compartió una lectura económica sobre el libre mercado en relación con el arte del nuevo milenio, desde donde abrió la posibilidad de una expropiación distópica partiendo del juego entre el valor de uso y valor de cambio que sostiene esta obra, en tanto mercancía absoluta. El escrito planteó la posibilidad de que la obra sobrepasara su propio sentido desde su apropiación en el Tercer Mundo, luego de ser utilizada como logo por un grupo criminal. Desde una lectura del necrocapitalismo mexicano formulado por Sayak Valencia, el artista, en su faceta de narrador, exploró el sentido de un personaje autónomo que clama rescate. Esta presentación abrió el camino a un proyecto en el que irá tomando mayor presencia la figura de Tezcatlipoca, cada vez más distanciado de la calavera pixelada de Hirst y de un eje que residió en una disputa de egos entre artistas. Cabe decir que en esta primera lectura el cráneo tan sólo es imagen, ya que su dimensión material y mítica aparecerá después.
La relatoría a Gonçalvez-Ho Kang You llega a un punto crucial al describir el paso de Aguilar Ruvalcaba por la Rijksakademie. Ya como residente, y tras hacer una presentación en los Open Studios que solicita la prestigiosa institución, algunos chispazos sobre el tópico comienzan a tener sentido. La crónica visual que Aguilar Ruvalcaba dispuso ante profesores, estudiantes e, incidentalmente, el cuerpo diplomático mexicano reveló en esos momentos acontecimientos decisivos: una caída en una ex-hacienda en el desierto zacatecano, la presencia de la obra colectiva Sa la na, a yuum, iasis / laissez faire, laissez passer (2019), su participación en un documental sobre Cxhuxhulub y, sobre todo, la referencia a médicos, hospitales, nopales, alienígenas y dos cráneos, uno que reconocemos como el perteneciente al British Museum, y otro más. Fue así que por medio de otra aplicación, esta vez a un programa para Pressing Matter, la idea sobre este segundo cráneo fue tomando forma.
Resulta fundamental en este punto comprender el trabajo del Dr. Martin Berger, quien estudió inicialmente el cráneo humano decorado con mosaicos turquesa del Museo Volkenkunde (hoy Wereldmuseum), amén de presentar a Daniel con el Dr. Aguilar Sánchez. A partir de ese momento, un cambio de voz pasa al objeto: “soy un collage de materiales precolonial auténticos —cráneo, mosaicos— ensamblado con un tipo de pegamento moderno —goma laca: Laccifer lacca—. Al fin y al cabo, soy una falsificación y quizás un poco más: un sitio crucial para una ficción política extemporánea.” Así, el artista entró en una cruzada destinada a ampliar las posibilidades de una transacción, donde la impresión en 3D funcionó como una alternativa para producir una copia de la falsificación, opción tecnológica que se convirtió en punto desde el cual el proyecto comenzó a vislumbrar caminos no trazados por el autor.[2]
El tono de estas epístolas va cambiando, de un sentido juguetón con el que inicia la comunicación con esta figura de la lucha antirracista en los Países Bajos, a uno más formal cuando se dirigen a los personajes nombrados anteriormente, así como a otros involucrados en esta historia. Entre los destinatarios encontramos a las académicas Liselore Tissen, Naomi Oosterman y Esmee Schoutens, en Países Bajos; y a los funcionarios Fabiola Jiménez Morán Sotomayor, Carmen Moreno Toscano y Diego Prieto Hernández del gobierno mexicano. De las 66 páginas de misivas se reproducen en sala las siguientes cartas: la dirigida a Carmen Moreno Toscano, Embajadora de México en Países Bajos, desde Tututepec, Oaxaca, el 12 de octubre de 2024; así como el envío hecho por parte del Museo Comunitario Yucu Saa, en la misma localidad, con destino a Prieto Hernández, en ese momento Director General del Instituto Nacional de Antropología e Historia. El conjunto de escritos revela algo fundamental en toda esta producción: una tensión existente entre lo personal, desde la narración del artista; lo comunitario, en el sentido de una desapropiación colectiva del caso; y lo impersonal, ante la opacidad de la institución. La selección de epístolas hecha para salas da prioridad a un proceso concreto y a una expectativa que ronda por toda la exposición, centrada en obtener respuesta sobre el destino final de un cráneo que ha sido repatriado ya y se encuentra en manos del INAH. En cambio, en este otro documento digital no queda muy claro el propósito, como tampoco la dimensión colectiva de la investigación, perdida entre tantos saltos temporales y detalles que confunden y nos llevan a pensar, inevitablemente, en la autoría.
Toda la información acumulada revela que la exposición del MACCO es un collage que sostiene lo irresuelto. En una primera capa de dicho mosaico reconocemos la pregunta por el patrimonio, por la reparación y por lo comunitario. De frente y desde una sala en un museo cuyo carácter estatal es reciente, están el Taller de Arqueología Visionaria, el Colectivo Nchivi Ñuu Savi y el Museo Comunitario Yucu Saa, así como lase comunidades de Tututepec y Santa María Cuquila, ya que todos los documentos, firmas, imágenes, dibujos y códices son producidos por ellxs, teniendo como principal finalidad que concluya el viaje de un resto óseo extraído y vendido como objeto arqueológico durante la posguerra. Sin embargo, una segunda capa, y que funciona como pegamento, es representada por el código QR, una acción curatorial arriesgada, aunque se asuma como sencilla y complementaria (¿cuántas personas habrán abierto el enlace en sus celulares y cuántas más habrán leído las 66 cuartillas, tan sólo en su versión en español?).
La carta a esta renombrada activista es el talón de Aquiles, la pathadoxa, de esta muestra, ya que entra en la lógica narrativa de un trabajo más individual. Es innegable que el Daniel de 2026 ha dejado atrás, o por lo menos bien escondidas, aquellas acciones que entre sus cercanos nombramos como las Danieladas, es decir, decisiones torpes y a botepronto que el artista ha hecho por diversos motivos, emergencias o desesperaciones y que han roto la coherencia de su obra y, algunas otras veces, el vínculo con la colectividad. Algo así sucedió con una de las obras más importantes e iniciales del artista. ¿Por qué no fui tu amigo? es la pieza que inauguró un modelo de producción en el que Aguilar Ruvalcaba cruza el trauma personal, un elemento económico y la narrativa para generar una circulación simbólica y reconstitutiva. En un primer momento, porque la obra continuó con varias entregas, Aguilar Ruvalcaba utilizó el formato de filantropía del arte, una beca para artistas jóvenes BBVA-Bancomer-MACG, para evidenciar una estructura de la institución artística neoliberal y saldar una cuenta familiar. También este segundo ejercicio reveló algo más del proceso creativo de Daniel, además de que la obra tiene una cantidad amplia de detalles y zurcidos para alcanzar su objetivo, este acercamiento desató una condición paranóico-obsesiva que le impedía parar o cerrar el proyecto, al punto de que la coherencia que caracterizaba la apuesta en sus inicios comenzaba a surcar horizontes más desquiciados, que sólo encontraron final con la “nacionalización de dos televisiones”. Lo mismo sucedió hace poco, según expuso en el polémico texto “Carta a Daniel del 2024”, publicado en este mismo medio, donde evidencia cómo el trasvesment barroco fue derribado por él mismo, al acabar en una incómoda insistencia al corporativo de la Bienal FEMSA.
Para quienes hemos trabajado en entornos ajenos y comunitarios, la exigencia y la adecuación a un modelo compartido resultan tanto una constante como una exigencia. Con toda razón, siempre existe una desconfianza generada por las múltiples y descaradas formas de extractivismo que el arte contemporáneo genera constantemente. En el caso de Daniel el autoanálisis cedió el paso a la autocrítica, camino que se constata al perseguir los rastros de este acercamiento. Como la exhibición recalca, las decisiones conjuntas y una metodología común, bajo el formato de restitución, son el asunto al que se da prioridad y cada paso busca ser hecho con un consenso. Sin embargo, al interior de la exposición, por medio de este enlace, se encarga de reafirmar o traer de vuelta algo que la muestra niega: al artista. En contraste, en un siguiente acto, el mismo dúo de Gustavo A. Cruz Cerna y Daniel Aguilar Ruvalcaba publicó, como parte de la apertura de la exposición, una carta dirigida a la Secretaria de Cultura, Claudia Curiel de Icaza, la cual significó una mejor alternativa para enlazar toda esta historia y genealogía compartida. Aquí, como hubiera sucedido con el arte de los medios sesenteros, el mensaje dentro de un medio de comunicación activa todo un ejercicio de enunciación. Esta intervención en prensa digital e internacional establece un puente, además, con otro espacio de representación que está utilizando para encaminar un mensaje: el museo.
Esta epístola pública reciente suma la presentación de Cruz Cerna, quien sintetiza el propósito de la exposición dedicada a la neo-antigüedad mixteca y, en cierta medida, también extiende la autoría. En esta introducción remarca las preguntas que rigen la exposición, la labor de los colectivos participantes y, sobre todo, deja en claro que debido a que museos europeos han cuestionado las políticas de construcción de sus colecciones a través del saqueo y otras prácticas cuestionables de colonialismo, comenzó el estudio y propuesta de retorno “comunitario y horizontal”. No obstante, como también aclara, las políticas nacionales (que no excluyen las prácticas antes señaladas), al conocer el caso se aprovecharon y, bajo el velo diplomático, extendieron una solicitud de repatriación, dejando fuera, sin intervención y diálogo, a este grupo de trabajo. Finalmente, Daniel Aguilar Ruvalcaba repite el recorrido por todo este proceso, y como sucede con la reformulación narrativa y con el repaso a los textos, consigue algo más. Esta versión, a diferencia del dichoso QR (recurso que tampoco funcionó en la Bienal FEMSA), es sintética, equilibrada y contundente. Sin tanta vuelta, dejando atrás traumas personales o inseguridades profesionales, el autor logra detallar cada aspecto y participación, donde queda clara cada parte, en un tono que es sostenido por una voz coral.
En una conferencia reciente, Rivera Garza aclaró ciertas inquietudes que generó El invencible verano de Liliana en torno a la presencia al interior del libro del expediente judicial relativo a este caso de feminicidio. En el contexto de la Cátedra Nelson Mandela de la UNAM, la escritora ahondó en el tema y presentó una intervención dedicada a reflexionar sobre la impunidad y la falta de justicia en México. Explicó que la impunidad comenzaba con el expediente, exiguo y minúsculo como describe, y que permaneció en claroscuro en el resto de la trama, en relación a las peticiones, la espera y todo lo que no se realizó alrededor del caso. Partiendo de que este ejercicio reiteradamente utiliza el formato de oficio institucional o la carta diplomática, nos vemos obligados a pensar qué sucederá con todas esas cartas y los acuses que se han realizado en torno a Benito y bajo qué montaña de otros papeles estarán acumulándose.
Tal vez parece lejana la relación entre un expediente y otro, ya que uno remite a un caso judicial y otro a uno patrimonial. No obstante, recordemos que el punto más importante de disputa, y el sentido que mayor potencia se le ha dado a este caso, reside en la petición de descanso de esta osamenta. En ese sentido, hay que retomar el caso de otro famoso cráneo, el de Mengele,[3] ya que desde el contexto de los derechos humanos, los científicos comenzaron a hablar en nombre de otros objetos, en este caso, restos humanos, inaugurando así un esquema de operación político, ético y estético que fue ampliándose. En todos estos casos el Estado ejerce una ley del hielo, el ghosteo, como también un hueco legal. Recordemos también que Sandra Rozental demostró desde sus primeros atisbos cómo las políticas de repatriación bajo el sello de Morena y el slogan #mipatrimonionosevende en realidad no han terminado con el despojo histórico a las comunidades, “lo más grave de esta campaña es que está basada en la apelación a la moral o la ‘buena onda’ de la gente y las instituciones, y no en un proyecto real y contundente de la Secretaría de Cultura para asegurar que regresen al país objetos que forman parte del patrimonio nacional e históricamente han sufrido el extractivismo ilícito.”
En la disertación antes citada, Rivera Garza señala que este libro la ha llevado a pensar en un camino antipunitivo, alejado de una idea de justicia ligada al castigo. Así, nos deja en claro que existe un trayecto trazado por la sociedad civil y entre los deudos en donde la impunidad se solventa con el quiebre entre Estado y ciudadanía. El arte extemporáneo conjugado por Aguilar Ruvalcaba ha alcanzado salidas a ese superego leninista que él mismo ha satirizado, donde existe un desprendimiento de la narrativa que no había hecho hasta ahora. Parece que esta exposición les ha obligado, así en conjunto, a dar la espalda al Estado (como en el mural de Diego Rivera, Epopeya del pueblo mexicano), después de evidenciarlo, para dar paso al desolvido (aquí Rivera Garza leyendo a Brandon Shimoda), y generar desde esta posición otra forma de sentido, de acción política y de futuro. Sin duda, después de reaccionar al silencio institucional continúa lo más importante: la presentación de todos estos grupos que convoca la muestra, su extensión a otros espacios, el seguimiento de sus trabajos desde la comunidad, dando paso a una museología restaurativa, reparativa y vindicatoria que permita el descanso de Benito y todo lo que eso conlleva, ampliado a los lazos y condiciones de creación solidaria.
[1] El día 15 de mayo de 2026, luego de una Conferencia de Prensa convocada por la dirección del MACCO, tanto el Ing. Raúl López Santiago como Daniel Aguilar Ruvalcaba recibieron respuesta a los procedimientos iniciados. El primero, por parte del INAH; el segundo por parte de la Secretaría de Cultura. En dichas comunicaciones se plantea la apertura de las dependencias a la posibilidad de que el cráneo sea alojado en el Museo Yucu Saa, previo análisis de las condiciones del inmueble. Se prevé para el mes de junio una visita de las autoridades competentes a Tututepec de Melchor Ocamapo para dar seguimiento al proceso. Esta crítica fue redactada semanas antes de que eso ocurriera. (N. de los E.)
[2] Liselore y Naomi, especialistas en impresiones 3D, fueron recomendadas a Aguilar Ruvalcaba como parte de la residencia de Pressing Matter. Durante un encuentro de trabajo entre estas académicas, Daniel, Omar e Izaira, la posibilidad de hacer una versión en 3D de este cráneo quedó descartada. En cambio, ambas participaron como co-autoras de un reportaje que dio visibilidad al caso y desde el cual comenzó el interés de las autoridades mexicanas por repatriar este objeto.
[3] Thomas Keenan y Eyal Weizman, La calavera de Mengele. El advenimiento de una estética forense. Barcelona, Sans Soleil, 2015.
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Texto publicado el 22 de mayo de 2026.
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