Estación Material Vol. 2

2. Durante mi estancia en Guadalajara escuché decir a una joven local que la gente que viene de la Ciudad de México se trauma cuando conoce los estudios de los artistas tapatíos. Su expresión adquirió sentido esa misma mañana cuando visité el estudio del artista Jorge Méndez Blake, ubicado en una zona industrial frente a Cerámica Suro, sede de Estación Material Vol. 2. Efectivamente, las dimensiones del galerón industrial no tienen comparación con ningún estudio que haya conocido en la Ciudad de México, tampoco el número de asistentes y colaboradores que recibían a la concurrencia. Lo mismo se puede decir del despliegue de obras en proceso, perfectamente colocadas en cada uno de los módulos de dibujo o en las numerosas mesas de trabajo. Las esculturas de diversos materiales y formatos daban cuerpo a una eficiente y planificada escenografía. Hasta los residuos de los lápices que se acumulan por centenares están perfectamente organizados en asépticas cajas de plástico que seducen con su belleza monocromática. Todo tiene tanta armonía y cuidado que por un momento olvidé que estaba en el estudio de un artista.

3. Visitar Estación Material Vol. 2 en Guadalajara tiene una desventaja importante para quienes venimos de la Ciudad de México. La mayoría de las galerías y obras que se exhiben ya las hemos visto. Es reiterativa la sensación de reconocer obras y eso al repetirse genera cierto desasosiego. Por esta razón, la sección de Proyectos fue sin duda el espacio que más atención me provocó. Desde la modestia que imponía un pequeño monitor, vi con especial atención los videos que presentó La Cresta de su programa Desde el cuerpo, la tangente, que incluía el trabajo de Calixto Ramírez, Lucila Garza, Rafael Casas y Tahanny Lee. Si bien pueden considerarse obras de sitio específico, su registro resulta eficiente y provocan conversaciones que excedían el campo de las artes visuales, ya que las acciones colindan con problemáticas que tocan la música o formas desplazadas de activismo desde el cuerpo. Las esculturas de Miriam Medrez también poseían una materialidad que, desde la extrañeza, resultaban llamativas muy a contracorriente de sus pequeñas dimensiones.

Al estar la feria en una fábrica de cerámica, no es casual que las esculturas adquirieran protagonismo. En el espacio de Interior 2.1 la escultura A los que sufren este infierno, de Manuel García, sintetiza en muchos sentidos el machimbre que desde hace un par de décadas ha unido la cerámica con el arte contemporáneo en Guadalajara. Si bien su estética alude al caos o la violencia, su materialidad tiene un cuidado y sofisticación que acentúa su propia dialéctica. Un dato crucial de esta obra es que, a contracorriente de la ortodoxia local, no fue producida en Cerámica Suro.

Un efecto parecido provoca la obra de Carmen Rossette en el estand de Lolita Pank. Sus esculturas que reproducen cierto tipo de costales para transportar materia prima tienen una presencia singularizada por el peso de su materialidad y la levedad de sus formas. El contraste como argumento formal se vuelve nuevamente un problema muy útil para la escultura.

Destaca también la presencia del estand de Save The Artists, ya que sus promotores, Cuaco Navarro y Mario Wandu, se han convertido en un puente eficaz con las generaciones más jóvenes del arte en Guadalajara. Prueba de ello fue la convocatoria que logró su exposición Más allá de lo natural+ Jardín del caos, co-curaduría de Save The Artist con Yuriko Cortes y Hooogar Proyect Space, que inauguró en Sector Reforma como programa paralelo a Estación Material Vol. 2. El evento recuerda los mejores tiempos de los espacios alternativos en la Ciudad de México. No sólo por el desorden y la improvisación de la mayoría de las obras y espacios, dentro de una vieja casa semi abandonada, sino por el potencial que desbordan al mostrar piezas de artistas que aún están en proceso de asumirse como artistas. Esta sensación la reafirma una sección de la exposición donde todas las obras refieren a espacios y juegos infantiles. Su arte, en este contexto, aún se mide por la complejidad que logran tener sus juegos.

4. Supe de Rubén Méndez cuando leí el libro Guadalajara. Una geografía particular. Grupos y Espacios en México. Arte contemporáneo de los 90. Su figura de artista, gestor y promotor de varias generaciones de creadores tapatíos destacaba dentro del coro de voces que han conformado la escena de arte en Guadalajara. Hace un par de meses lo conocí personalmente cuando nos invitó a ver la nueva sede de la colección Alma Colectiva, de la familia López Rocha. En aquella ocasión nos mostró la impecable y cuantiosa colección de arte y automóviles que tiene a su resguardo, pero no hubo oportunidad de hablar de su trabajo como artista.

En el marco de Estación Material Vol. 2, se inauguró El valor de lo visible, de Rubén Méndez, en Proyecto Caiman; y el próximo 23 de noviembre se abre su muestra retrospectiva Santa Tere, curada por Patrick Charpenel, en el Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara. Tuve oportunidad de ver ambas exposiciones y entiendo ahora lo que ha permitido que este artista y gestor se mantenga vigente. En principio, es un creador que sabe muy bien cómo se han conformado los lenguajes artísticos y con total desenfado toma prestado referencias, temáticas y decisiones formales dentro y fuera del campo artístico para construir su obra. Por mencionar sólo un ejemplo dentro de este breve recuento, destaco su trabajo mural que parte de claras influencias pop, pero con mensajes que van más allá de las referencias generales. Convertir el Arte Moderno en un juego tipográfico de pasta de supermercado puede parecer una decisión simple, pero en realidad contiene un debate que no siempre se resuelve virtuosamente entre alta y baja cultura. En este caso lo familiar que resulta la tipografía (de la marca La Moderna) lo confronta con el propio lugar de enunciación que impone el cubo blanco.

Esta operación se reafirma con otro mural dedicado a Luis Barragán Arquitecto. La obra, en forma de anuncio publicitario, pone al canónico proyectista tapatío al mismo nivel que cualquier vendedor de herramientas en una colonia popular. El mito vuelto un personaje familiar y accesible, que evidentemente no pierde su estatus de vaca sagrada, pero que por un momento se presenta bajo una lectura terrenal y, sobre todo, familiar.

5. En proyecto Caiman también se exhibe El ideal variable del patrimonio, de Bruno Viruete, que ofrece un mosaico heterogéneo de soluciones formales ante un mismo problema que se impone el artista: la preservación del Museo Cabañas. En el contexto de Guadalajara dicho recinto y la obra de José Clemente Orozco se vuelven referencias que aparecen directa o indirectamente en la obra de cualquier artista tapatío. En este caso, la conexión es directa y todas las obras que presenta Viruete están conformadas conceptual o materialmente por este edificio. Encontramos frascos con material pulverizado que proviene de sus muros, pero también joyería, tapetes y maquetas que representan el traslado de alguna parte del edificio. Es en estas imágenes aparentemente imposibles donde la obra adquiere sustancia, ya que recuerdan momentos de la historia nacional que trascendieron socialmente por lo estrambótico de su empresa.

Pienso concretamente en el traslado de la escultura de Tlaloc al Museo Nacional de Antropología; o la reubicación del mural Velocidad, de David Alfaro Siqueiros, que fue desmontado de una fachada para colocarse en la explanada del Museo Memoria y Tolerancia. Más allá de los intereses específicos de Viruete, sus obras se constituyen como una expresión más de esa gran historia mexicana, donde las relaciones de poder y sus iconos materiales se mueven y reacomodan de acuerdo con las presiones que imponen los principales factores sociales y económicos.