Modernidad pirateada

Por Nika Chilewich

Lo primero que veo es un paisaje de múltiples colores construido por objetos de la cultura musical underground. Discos de vinil cubren el piso y una estructura cuadrada está envuelta con varias capas de parafernalia: carteles, logotipos, luces, pantallas y mucho más. En este santuario psicodélico, donde la música está sonando, los objetos exhibidos se derriten y bailan en una masa amorfa. La cantidad de material puro y la información visual y auditiva expuesta se mezclan en una ola que ofrece una experiencia singular.

Modernidad pirateada, exposición colectiva organizada por el artista español Jota Izquierdo en el Museo Universitario del Chopo, es un homenaje y, a la vez, una llamada a la acción para documentar, estudiar, analizar y circular la cultura que existe en torno a la música pirateada en México.

La muestra por definición es provocativa. Una réplica artística de los paisajes tecnológicos que se encuentra en las calles de México, los cuales están conformados de información desmedida y desautorizada. Es una argumentación única y refrescante que vale la pena ver.

La larga y apretada galería, que parece más un pasillo, lleva al espectador por una línea recta antes de doblar hacia atrás en una pendiente que termina en un piso diferente de donde empezó. Izquierdo y el arquitecto del dispositivo de la exposición, Giacomo Castagnola, hicieron un excelente uso de los estrechos y raramente diseñados espacios del Museo Universitario del Chopo, al tomar ventaja de la verticalidad de las galerías.

LA CULTURA EN TORNO A LA PIRATERÍA

El dispositivo museográfico está compuesto por elementos pesados que cuelgan del techo, junto con muchos materiales montados a gran altura sobre las paredes. Los aparatos que dividen el espacio están hechos del mismo material que uno puede encontrar en cualquier tianquis –mercados al aire libre– de México. Contenedores de metal cuelgan del techo y soportan distintas piezas de videos. Los demás objetos expuestos están pegados directamente a la pared o sobre estructuras de alambrado.

Esta pesada distinción entre los espacios es utilizada para mostrar una cantidad intimidante de objetos. Incluyen, entre muchas otras cosas, una variedad de banderas de plástico, instalaciones de juguetes, carteles, letreros escritos a mano, fanzines, discos y casetes montados en grandes cantidades y con gran creatividad. Es un montaje que da prioridad a los sujetos y materiales estudiados por encima de los artistas. Al fondo del pasillo hay un escenario de madera pintado de negro, con dos proyecciones simultáneas de gran escala sobre cada una de las paredes.

Las cantidades masivas de información en Modernidad pirateada son una muestra de numerosos proyectos artísticos organizados por Izquierdo. La exposición incluye el trabajo del mismo Izquierdo junto a obras de Mirjiam Wirz (Suiza); Jorge Silva (Colombia); Darío Blanco (Colombia); y de artistas mexicanos como Diego Ibañez, Yasodari Sánchez en colaboración con Ángela Chapa, Vicente Razo, Audimix; Daniel Guzmán, Israel Martínez, Laureana Toledo, Sarah Minter, Pablo Gaytán, Juan Pablo Macías, Enrique Arriaga, Karina Morales, Cristian Franco, Carlos Somonte, Luis Figueroa y Proyecto Sonidero.

En el texto introductorio de la exposición se explica que el título es una referencia al término “modernidad pirateada” acuñado por el teórico Ravi Sundaram, en un concepto que desarrolla para explicar las redes hiper-estimuladas de los medios populares que se encuentran en los paisajes urbanos degradados por el capitalismo global y habitados por una modernidad vivida. Sundaram localiza esta cultura de la piratería en la perpetua periferia de una estructura económica vertical sancionada por la economía cultura mainstream.

En el museo el espacio saturado de objetos es una maravilla fenomenológica. Una ingeniería electrónico visual. Un paisaje sonoro que sirve como ejemplo poético de la "desorientación delirante de los sentidos", como lo describe Sundaram en su libro Pirate Modernity: Delhi’s Media Urbanism (2009), para demostrar el desbaratado límite entre la tecnología y la vida urbana. Sundaram es citado en el texto introductorio de la exposición en un gesto curatorial que argumenta una nueva manera de entender la tecnología informal de la experiencia urbana.

El trabajo en la exposición subvierte un modelo jerárquico de la cultura y demuestra la relación simbiótica entre las llamadas economías oficiales y no oficiales. La curaduría genera un argumento elocuente de lo que en la exposición se vuelve un punto obvio: estas redes de piratería tienen el poder de irrumpir e informar a las redes cada vez más maleables de la cultura global contemporánea. Esto se hace evidente a través de la gran gama de tecnologías de la piratería expuestas, aquellas que permiten a los actores informales, en un supuesta borde de la modernidad, copiar, imprimir, recopilar, producir, distribuir y consumir sus productos culturales en alternativas redes altamente sofisticadas.

Sin embargo, aunque la exposición en su conjunto es persuasiva, sobre todo en su calidad afectiva, la imagen de la modernidad vernácula que representa tiene fallas. Los problemas que surgen residen en el hecho de que cada proyecto representa una metodología individua distinta que es, al final, un reflejo de la perspectiva individual de cada artista sobre un determinado fenómeno social, más que una imagen fiel de las comunidades representadas. Los proyectos que se muestran representan diferentes niveles de neutralidad y las libertades tomadas por cada artista a veces rayan en apropiaciones autoritarias y generalizadas de experiencias, tomadas fuera de contexto, para reflejar el ethos de comunidades enteras.

Al caminar por Modernidad pirateada el espectador no tiene manera de identificar las diferencias en los procesos de investigación y producción de cada artista. Por ejemplo, es imposible entender las distinciones entre el proyecto de documentación de los disqueros independientes en Tepito, hecho por Izquierdo al inicio de la exposición, y los distintos trabajos sobre las comunidades punk y anarquistas realizadas por Karina Morales, Jota Izquierdo y Víctor Chomsky, entre otros.

Mientras Modernidad pirateada logra demostrar la importancia de incluir una variedad de propuestas artísticas sobre la cultura contemporánea informal, podría haberse apoyado de más información de contexto. Por lo menos, hubiera sido importante llamar la atención a la subjetividad relativa de cada proyecto, no sólo porque es importante que los espectadores conozcan las libertades personales que se toman en las obras de arte que hacen uso de modelos de investigación antropológicas y etnográficas, sino también para reforzar la importancia de las metodologías de investigación situadas, y de la investigación artística como herramienta vital para la comprensión de la cultura contemporánea.

Al final, el tejido conjuntivo conceptual tiene momentos problemáticos al presentar la ideología particular de cada comunidad a través de sus representaciones artísticas. Las normas simbólicas, lingüísticas, estéticas, ideológicas y musicales que componen las industrias culturales informales, la cultura tecnológica “desde abajo”, se equiparan entre sí en la exposición en lo que termina siendo una serie de suposiciones generales sobre cada comunidad representada.

HÁGALO USTED MISMO

Y mientras que todas las contribuciones en Modernidad pirateada se pueden entender en términos generales como métodos de producción cultura “hágalo usted mismo” –lo que está bien explicado al principio de la exposición con la enunciación “una reproducción no sólo es una copia”– es una imposición injusta suponer que las distintas comunidades se ven a sí mismas de la forma en que están expuestos. Por ejemplo, no se puede asumir que el rechazo explícitamente subversivo de la cultura mainstream utilizada en la ideología “hágalo usted mismo” de los movimientos anarquistas y punk es igual a la cultura de la música informal del movimiento Sonidero, que tiene un contexto completamente diferente para comprender sus métodos de producción y consumo musical informales y auto-diseñados.

En otras palabras, la necesidad socioeconómico y actos de resiliencia comunitaria no son lo mismo que un rechazo consciente de la tecnología mainstream y la producción de la cultura. Además, la afirmación en el texto curatorial de que nos encontramos en un entorno urbano postcolonial es discordante, ya que hace una suposición lineal de que estamos viviendo en un tejido social compuesto de “pre” y “post” dentro de una exposición cuyas imágenes son llenas de poderosos ejemplos de estructuras coloniales que impregnan hasta los aspectos más marginados de la cultura informal.

Sin embargo, mientras que hay momentos discordantes en la exposición –sería interesante saber cómo se siente cada comunidad ante sus representaciones en el museo por cada artista– el gesto en su conjunto ofrece un interesante paralelo de lo afirmado en el texto introductorio de la exposición, que tenemos que dedicar más tiempo y energía a la comprensión de estas áreas de la cultura contemporánea, que hasta ahora han sido en gran parte ignoradas. Modernidad pirateada confirma que las herramientas autorizadas desde las disciplinas institucionales antropológicas, académicas, artísticas y curatoriales han sido insuficientes, por lo que necesitamos desarrollar mejores maneras para comprender la vivaz columna vertebral de nuestra modernidad.

En su conjunto, la exposición es tremendamente agradable y capta el choque y la sobreestimulación que disciplinadamente hemos aprendido a entender en la vida urbana cotidiana. Confronta nuestros métodos selectivos de ver, llena de nociones preconcebidas de lo que es aceptable e inaceptable en lo que reconocemos como “cultura”. Modernidad pirateada muestra nuestros puntos ciegos, nuestras aversiones y nuestras jerarquías internas, no sólo frente a la cultura que la exposición muestra, sino también frente a lo que esperamos de una exposición de arte.

Modernidad pirateada, coordinada por Jota Izquierdo, se exhibe en el Museo Universitario del Chopo (Dr. Enrique González Martínez 10, Santa María la Ribera), del 30 de julio al 1 de octubre de 2016.

Texto publicado el 4 de octubre de 2016 en el blog Cubo Blanco del periódico Excélsior.