el mundo árabe en la Semana del Arte

Para Hana El Farouki y la familia Abusbitan

Por Mari Carmen Barrios Giordano

En la vastedad de Zona Maco 2025 se presentó una obra a la que he regresado reiteradamente: Valise 1948 (2019) de Mohamed Arejdal (1984, Guelmim, Marruecos), en el stand de Comptoir des Mines Galerie, de Marrakech. Forrada en cuero color guinda, con todo y asas y pestillos, la obra es una maleta en la forma de Israel. He regresado a reflexionar sobre esta obra pues —pareciera por serendipia y sin coordinación— la última edición de la Semana del Arte trajo consigo la presentación de múltiples artistas visuales del mundo árabe en ferias y museos de la Ciudad de México. La coincidencia es tan sorpresiva y la calidad de los proyectos tan notable, que merece la pena evaluarlos en conjunto y preguntarnos cuáles son las circunstancias que facilitaron la llegada de esta suma de artistas a la capital mexicana en el invierno del 2025.

La oferta de Comptoir des Mines —titulada Back to Mexico— se articuló a partir de una obra de Mohamed Melehi (1936–2020, Arcila, Marruecos), el único artista del continente africano invitado a participar en la Ruta de la Amistad de Mathias Goeritz para los Juegos Olímpicos de México 1968: la Estación 17, conocida como Charamusca africana, que ahora ondea frente al Instituto Nacional de Rehabilitación sobre el Periférico y el Viaducto de Tlalpan. Al igual que la Charamusca, la obra en exposición de Melehi, Composition (1974), se articula a partir del diseño de una onda vertical que, de acuerdo a un folleto disponible en el stand, “se asocia con el renacimiento y la resistencia del pueblo Palestino, pero también el movimiento espiritual trascendental que nos libera de fronteras y restricciones”[1].

El folleto y las agentes de ventas de la galería subrayaron las similitudes entre los pueblos marroquí y mexicano, cuya cercanía al norte global los ha forzado a adoptar el rol de árbitro ante un fenómeno de migración masiva mientras se enfrentan al cambio climático y la sequía. Entre las obras del stand —siempre abarrotado— la maleta de Mohamed Arejdal no cesó de llamar la atención. A pregunta expresa de si la obra representaba el estado de Israel, una de las agentes me mostró el folleto, en la que Arejdal apela a un verso escrito por el poeta nacional de Palestina, Mahmoud Darwish: “Mi patria no es maleta y no soy yo un viajero”[2].

El exilio, la migración, y la añoranza que despierta la memoria de un hogar lejano son temas que se exploran también en la exposición The Land of the Sun del pintor Salah Elmur (1966, Jartum, Sudán) en la galería Mariane Ibrahim, inaugurada el 4 de febrero. Elmur, quien vive y trabaja en El Cairo, huyó de Sudán en 1989, fecha de ascenso del dictador Omar al Bashir. Los cuadros, con un estilo que recuerda fuertemente la Escuela Mexicana de Pintura, son una serie de viñetas de su niñez en Jartum. Algunas escenas urbanas parecen tomadas desde el interior de un vehículo, observando la actividad en las banquetas de la ciudad, en la que desfilan personajes en camino al mercado, la escuela o los cuarteles. En varios lienzos aparecen figuras extrañas, con caras múltiples volteadas en distintas direcciones, como si el paso del tiempo y los defectos de la memoria hubieran introducido fallos al recuerdo visual. Son obras de belleza sobria, quizás las mejores pinturas que haya visto en años, pero no llegan a México tan sólo por lo pulida que está la propuesta de Elmur ni por sus colores y figuras, que sin duda muchos percibimos como familiares. No, en The Old Flag Wall aparece un hombre vestido de traje sosteniendo una diminuta bandera del Sudán frente una pared tapizada con posters de puños alzados; el símbolo del Partido Comunista Sudanés, que protagonizó un forcejeo político en los 70s antes de que se impusiera definitivamente el militar Yaafar al-Numeiry. La cara de malestar del hombre y la iluminación dramática de la escena dan a entender que este no fue un capítulo alegre en la niñez de Elmur. Aquí, sin duda, está también la historia de los disturbios políticos en Sudán y la promesa robada de la libertad.

Una de las coincidencias más impredecibles del año es que Elmur no fue el único artista sudanés en inaugurar una muestra en la Ciudad de México durante la Semana del Arte; también se presentó el artista multidisciplinar Ahmed Umar en el Museo Universitario del Chopo, con la exposición La verdad no es un escándalo. Umar huyó de Sudán en el 2008 cuando la disidencia sexual todavía era un delito capital, y encontró asilo en Noruega como refugiado político (Sudán abolió la pena de muerte como castigo a las disidencias sexuales en 2020). La galería noruega que representa a Umar, OSL contemporary, aprovechó la ocasión para presentarse también en Zona Maco con una de las obras más comentadas de la feria, el políptico Lost Humanity. One Way Ticket to Mars, de la artista Vanessa Baird. La serie de enormes dibujos en rollos de papel cubrió totalmente las mamparas del stand, creando una imponente escena de cadáveres desmembrados sobre un fondo gris. La consigna “End the occupation. Boycott Israel” podía leerse aún a varios metros.

La exposición en el Chopo no trata explícitamente sobre el conflicto en Gaza, pero los performances de Umar tampoco carecieron de consignas por la libertad palestina. Fue, de hecho, en su performance del 6 de febrero —al que asistieron quizás el mayor grupo de curadoras, directoras y exdirectoras de museos locales que vi esa semana— que primero me pregunté si estas múltiples presentaciones de artes del mundo árabe estarían ligadas por la fuerte simpatía por la causa palestina entre la comunidad artística de la Ciudad de México. Vitorear durante el performance de Umar, ¿era, en cierta medida, sustituto para aplaudirle a un artista palestino?

Desde que el nivel de violencia en ese doloroso y al parecer insondable conflicto en el medio oriente repuntó y se agravó en 2023, la comunidad artística mexicana ha mostrado una fuerte solidaridad hacia la causa palestina, incluyendo una subasta de arte para apoyar a Gaza (Artistxs por Palestina). Pero en conversaciones que he mantenido con colegas, tengo la impresión de que esa solidaridad está construida sobre cimientos algo superficiales y, si en los últimos años se han presentado artistas palestinos en México, lo desconozco. No es que no circule su obra: Khalil Rabah, Noor Abuarafeh, Samia Halaby, la gran Laila Shawa y Taysir Batniji son algunos de los artistas palestinos que han sonado últimamente por sus publicaciones, exposiciones o censura en museos y galerías de Europa o los Estados Unidos. Me atrevo a conjeturar que, en este momento, el interés de mostrar la obra de artistas palestinos no sólo en México, sino a nivel global, excede su número y se enfrenta a las condiciones imposibles de producción a las que se enfrentan los artistas en Gaza y Cisjordania. Ante esta situación, aquellos curadores y directores de instituciones artísticas mexicanas con inquietudes genuinas por tender lazos con una población enfrentándose a un conflicto armado y subyugación sistemática han buscado sustitutos entre artistas de los países del mundo árabe, que al compartir con la población palestina un lenguaje escrito y aspectos de la tradición islámica, permiten a la institución y al público demostrar su solidaridad con la causa de un modo más sustancial. Es en este tenor que percibo las exposiciones de Ahmed Umar en el Chopo y la de Kader Attia en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC): esfuerzos para convertir la simpatía enunciada ya por varios años en una red de apoyo a la producción artística del mundo árabe.

La obra bisagra de la exposición La verdad no es un escándalo es El Tercero, Talitin, video en el que Umar viste un ajuar de novia típico sudanés e interpreta una briosa danza prenupcial tradicionalmente reservada para mujeres invitadas a la boda; la obra se presentó en vivo en dos performances durante la semana del arte. No existen circunstancias en las que yo hubiera podido presenciar el baile si no fuese por Umar y por ello le agradezco pues, siendo de familia secular y transnacional, los rituales y tradiciones me eluden y por ende me fascinan; me pareció una de las expresiones más sinceras de esa semana. La cantante sudanesa Alsarah hizo de maestra de ceremonias, y una de sus observaciones al comienzo del evento se me ha quedado grabada igual que la maleta de Mohamed Arejdal: que esta danza y otras tradiciones sudanesas estaban en peligro del “colonialismo islamista”. Entendí por ello que los fundamentalismos religiosos percibirán siempre amenazas en la cultura femenina y en las disidencias sexuales, reflexiones no muy lejanas a las de Sara Benabdallah (1995, Marrakesh, Marruecos) en el stand de Nil Gallery en Zona Maco, quien en la serie “Dry Land” explora el peso aplastante de las expectativas del matrimonio puestas sobre las mujeres marroquís. Benabdallah retrata a mujeres en trajes nupciales tradicionales (“lebsa”) que pueden pesar decenas de kilos. La confección es exquisita y las caras de sus modelos, hermosas, pero la angustia en sus rostros es inconfundible: estas mujeres sufren.

También representando el Maghreb, la obra de Kader Attia (1970, Dugny, Francia) en el MUAC es quizás la presentación más elocuente de las que discuto aquí, y me haría falta otro ensayo para discutir a cabalidad la propuesta de Un descenso al Paraíso. A través de instalaciones y videos —varios suficientemente largos como para presentarse a través de un programa de cine en el auditorio, en vez de condenar al visitante a las rígidas bancas del museo— Attia reflexiona sobre la longue durée del colonialismo. Esta “larga duración” histórica, asociada al grupo de historiadores franceses quienes publicaban en Annales. Histoire, Sciences Sociales, ha resultado excepcionalmente útil para explorar cómo las estructuras de poder han sobrevivido el proceso de descolonización del siglo pasado (1945–1989) y sus múltiples movimientos independentistas y revolucionarios. La longue durée colonial de Attia se extiende hasta los primeros siglos de la era común (A.D.), en la que el budismo comenzó a extenderse hacia el sureste asiático, donde ha convivido con conocimientos ancestrales locales. Estos procesos de sincretismo —eso es, “cuando una religión incluye elementos de otra o se expresa con formas de otra”[1] — son tierra fértil para Attia, quien parece explorarlos con un genuino interés por entender cómo los encuentros entre culturas distintas transitan del conflicto a la coexistencia con el paso de los siglos. Los objetos rituales y litúrgicos colocados junto a videos de la violencia de la experiencia colonial en Argelia demuestran esa constante tensión que existe entre lo autóctono y lo hegemónico, y las disputas inevitables que se desbordan en momentos de guerra.

La noción del exilio, la performatividad del género y lo ancestral de las tradiciones religiosas en países colonizados son temas apreciables e interpretables para el público mexicano. Estas obras y exposiciones resuenan en México pues los temas que tocan son equiparables a una serie de dilemas sociales que los mexicanos, y la comunidad de inmigrantes mexicanos en Estados Unidos, experimentan en carne propia. Más allá de su resonancia temática, las presencia de estas exposiciones y muestras en ferias demuestra que, en México, los vectores de intercambio están diversificándose de manera muy amplia, y me parece irrefutable que la solidaridad por la causa palestina es un factor en esa diversificación. Es verdad que los artistas del mundo árabe como Melehi han estado presentes desde 1968 en la capital, pero fue en 2025 cuando se presentaron una suma de exposiciones que invitaron al público mexicano a verse reflejados en sus obras, y ver su propia condición social reflejada en experiencias que pueden parecer, quizás en principio, sumamente lejanas a las nuestras.

[1]  Hicham Daoudi, Back to Mexico, Comptoir des Mines Galerie, 2025, p. 2.

[2] Citado en Mohamed Arejdal, Back to Mexico, Comptoir des Mines Galerie, 2025, p.14.

[3] Pablo Escalante Gonzalbo, “El término sincretismo y el estudio del arte novohispano del siglo XVI” en Nombrar y explicar : la terminología en el estudio del arte ibérico y latinoamericano. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2012, p.307.

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Texto publicado el 11 de abril de 2025.