Otros datos de Otr*s Mund*s

Por  José Manuel Springer

Desde hace unas décadas la curaduría y la museología se ha centrado más en los públicos que en los objetos. Sin embargo, en el caso de las curadurías artísticas, estas han reflejado con frecuencia teorías filosóficas y estéticas, preocupadas más por las obras que por los intereses del público. Parecería que los curadores son los mediadores entre los teóricos y artistas, y entre estos y el mundo, dejando de lado al público, al cual se le asigna la función de lector circunstancial, víctima colateral del enfrentamiento entre los conceptos teóricos que critican al museo y los artistas que abrazan esos conceptos para su recreación artística. 

En mi visita a la exposición Otr*s Mund*s comencé por leer el texto de sala donde medianamente me enteré del objetivo de la curaduría. Es un argumento que critica el modo de operación del museo, haciendo una arqueología y etnografía por medio de las obras de los artistas, algunos de ellos agrupados en colectivos. El resultado es previsible, la curaduría expone las afirmaciones de su clientela, los artistas, y la crítica a los dispositivos e instalaciones del museo, sin detenerse a prestar atención a la participación del público, punto focal de los museos hoy.

La argumentación es un falso dilema. Sabemos que los artistas contemporáneos utilizan al museo como caja de resonancia de sus críticas, porque el museo es una vitrina que amplifica el efecto mediático de las propuestas. Nada nuevo por aquí. Pero lo que más confunde al público es que en esta exposición, que debería funcionar como escaparate de/para los artistas emergentes, el contenido se convierte forma: un manual de malas prácticas del museo, tales como la separación por género en los baños, o la falta de mobiliario adecuado para los custodios. No estoy en contra de actualizar el WC y poner sillas cómodas para todos en las salas, pero me parece que convertirlos en el tema de una curaduría resulta ocioso y hasta pretencioso. Específicamente, dadas las circunstancias en que vive el mundo, la polarización de los poderes fácticos y el hecho de que hasta la cultura haya dejado de ser una prioridad.

Pude notar un cierto desconcierto al observar a los visitantes y a los custodios a lo largo del recorrido de la primera sala. Así que pregunté, hice una investigación de campo ahí mismo, entre a la gente que asistía ese sábado a la muestra. Incluí también a los “custodios” de la exposición.

El público me contestó que van al Museo Tamayo para conocer el arte de Rufino Tamayo. Asisten al museo porque es una actividad cultural y recreativa. Les interesa la arquitectura. Habían visitado el museo con anterioridad y pensaban que el contenido era emocionante. Sabían del museo, pero no están enterados sobre las tendencias del arte contemporáneo. Creen que el museo debe explicarles por qué se seleccionan ciertos objetos y responder “por qué usan perros vivos dentro del museo (tras el escándalo mediático que generó la exposición de Nina Beier)”.  Los custodios están para proteger a la obra de actos deliberados o accidentales por parte de los visitantes. Así me dijeron.

La primera obra que vi en la exposición, una silla/mesa de acero para que los custodios pudiesen descansar y colocar recargar la batería del celular. Esta es la propuesta del colectivo APREDLESP que dirigió una carta al equipo de arquitectos que diseñó el museo recriminándoles no haber pensado en la vida de los custodios dentro de las salas.

Si bien es cierto que los museos son instituciones culturales públicas que velan por la conservación, difusión y estudio de su acervo, el tema de su función es el mismo que cualquier otra institución oficial; como un hospital o una biblioteca, donde la falta de recursos e imaginación es palpable. Lo que no se puede dejar de lado es la falta de inclusión y participación de públicos que acuden al museo en pos del conocimiento y la experiencia estética.

Los temas de la inclusión y la visibilización han guiado gran parte de las curadurías recientes en el Museo Tamayo y en todos los museos de arte del mundo. El museo es la vitrina para la agenda crítica política de muches tipes de artistes. Sin embargo, los contenidos se han alejado de los intereses de la discusión de otros filtros, que ve en el museo una institución que visibiliza la noción de patrimonio, concepto problemático por su connotación patriarcal, pero que deja de lado la aportación del arte indígena.

Los post it que pegó  en el muro Baby Solis, conocida por sus programas en redes sociales, ofrecen un mínimo de contexto de lo que piensan algunos miembros del público. Si bien, funcionan para llamar la atención sobre la escasa participación del público, limita la discusión a una ocurrencia, pero no argumenta sobre la obra incluida en la muestra. Los artistas críticos que durante las postvanguardias usaron recursos elementales, como el francés Ben Vautier, construyeron un discurso propio fuera del museo, que con el tiempo fue incorporado al museo como parte de la crónica histórica.

En contraste, el arte político en defensa de Palestina, de Ucrania o de Siria, por mencionar algunas zonas de conflicto recientes, tiene amplia cabida en las agendas de las instituciones culturales, y  el Museo Tamayo no ha sido la excepción. No obstante, una curaduría que oscila entre la crítica al dispositivo de exposición e incluye piezas que critican el modus operandi del propio museo y el neocolonialismo de los EEUU, es una crítica que parece montada sobre un caballo con tres patas. Es irrelevante porque utiliza el mismo espacio que crítica para legitimar su situación de voz privilegiada por la institución.

La exposición Otr*s Mund*s está  mayoritariamente dedicada a hacer una prueba sobre los límites del museo para enmarcar contenidos artísticos. Sobre este paradigma se construyeron varias de las curadurías de los años 70 y 80 en diversas bienales europeas. El formato bienal permitió salir del museo y rebasar sus límites. Asimismo, aquí en Ciudad de México, se realizó  ya en 1983 en el Museo de Arte Moderno una acción de Herve Fischer (La calle, a dónde llega?) que cruzó longitudinalmente la arquitectura del museo para ligar las dos entradas, sur y norte, del edificio y hacer un puente entre un par de espacios públicos, para aludir a que el museo era solo un continente que enmarca una experiencia alejada del mundo. La experiencia estética surge más allá de las puertas del museo.

La exposición de los curadores Aram Moshayedi y Lena Solà Nogué, redimensiona el discurso museal, para evidenciar su endeble estructura  epistémica (y suponemos su diezmada autoridad como espacio público de reflexión). “El museo como contenedor temporal de fenómenos,” como dice uno de los textos curatoriales de la exposición, deja de ser un lugar de enunciación, convirtiéndose en dispositivo de resonancia de propuestas antimuseo, estrategia repetidamente usada desde los años 60.

¿Por qué las piezas de Jaime Ruiz Martínez, colocadas a lo largo del recorrido curatorial, suelen hacer guiños a obras artísticas modernos, encuadrándolas como pequeños campos de golf de juguete? Porque hace años ahí donde está el museo había un campo de golf miniatura. ¿Y entonces? El museo aparece como una imposición arquitectónica en un parque público.  Pero,  casi toda la ciudad está levantada sobre restos históricos de más de 500 años de antigüedad, ¿esto hace al museo y a la obra algo distinto?

La discusión teórica sobre los ángulos y ejes de la exposición, resulta inconsecuente. Dado que el Museo Tamayo rebasó desde hace años el concepto de cubo blanco. Vayamos a algo más contemporáneo. Evidentemente, la historia de la creación de este recinto marca un hito en la tradición cultural oficial: se trata de un museo con una estructura laboral sostenida por el INBA, y una visión de coleccionismo privado, en la que participan influyentes galeristas, como Kurimanzutto. ¿Esta genealogía se abordó en la exposición? Yo no lo vi.

“La instalación de la artista Magdalena Petroni imagina una oficina ficticia que alberga obra de la colección del Museo Tamayoo (sic) a la par de algunos objetos provenientes del taller de museografía, reuniendo un conjunto de piezas de arte óptico y abstracción geométrica, estilos que encontraban entre los intereses de Rufino Tamayo al conformar la colección del museo. Petroni navega por la desorientadora naturaleza del legado histórico del arte contenido en los sistemas institucionales.”

En realidad, la obra parece ignorar las políticas de coleccionismo del museo. La propuesta de Magdalena Petroni es otra más de las antípodas recientes de ese accionar crítico, cuyo efecto consiste en servir como reflejo infinito de dos espejos: el arte y museo. Lo marginal deviene institucional y la institución asimila la crítica desde donde venga. Sin que esto signifique un cambio real en la inclusión de los visitantes.

Al explorar la naturaleza de los símbolos incluidos por los curadores, encontramos varios ejemplos de esa tautología, implícita en la intención de subvertir la función del museo como contenedor. El museo como cuerpo, adornado con las joyas del taller de la legendaria artista Ana Pellicer, quien originalmente concibió el collar, la pulsera y el arete para adornar a una escultura simbólica femenina, como la Estatua de la Libertad; un gesto que tiene un sesgo político, que se desvanece entre la reiteración de objetos, paisajes y situaciones mediáticas que integran la exposición de marras.

Convencer al público de que esto es una exposición que pretende hacer una tabula rasa del museo, resulta paradójico.  Me lleva pensar en el libro El museo metabólico, de la curadora Clémentine Deliss, quien señala que el museo etnológico (el arte es ya una etnología) del futuro será un lugar de sanación, un lugar para la contemplación y la digestión, donde se brindará la oportunidad al visitante de vivir fuera del mundo, para así metabolizar la experiencia estética.

¿Será aquello lo que pretende la curaduría con la inclusión de la instalación, no activada, de Renata Petersen (Sube Pelayo, sube. O el Sísifo mexicano. 2024)? Aunque la referencia visual usada es inequívoca, un tubo metálico colocado sobre objetos de cristal, piedras  y velas , que debe ser remontado inútilmente como sucede en el mito de Sísifo; pero  pienso que los curadores no estaban enterados de aquel programa de televisión de donde la artista toma el título, un show de concursos de los años 70 en el cual el proletariado era ridiculizado al participar en juegos donde termina empapado, pintado, y embarrado, lo cual le daba derecho a un premio en dinero o especie. Para los curadores la instalación constituye un ritual de purificación y sanación, pero tergiversado por la equivocada traducción cultural sobre el significado del título de la obra de Renata Petersen, que entiendo no fue activada por problemas de logística.

Los públicos de los museos son diversos y dispares. Sus intereses estéticos oscilan entre referentes a la cultura popular y de masas, sus informaciones proceden de fuentes no especializadas,  referencias históricas (como la escultura ecuestre de Carlos IV apodada El Caballito) y comentarios en redes sociales. En ese trajín de percepciones y experiencias se construye un mundo que forma la llamada “conciencia de clase”. Es decir, un conjunto de impresiones sobre lo que debe constituir su ser social.  La historia es el relato congelado, inmóvil, del símbolo del poder y sus actos impositivos sobre la estructura social.

Si efectivamente, la liquidez y el estado gaseoso se han convertido con el correr de las décadas en realidades culturales que hoy impiden asir la crítica al sistema y a sus instituciones, esto sucede también con las curadurías de exposiciones que representan los varios puntos de la constelación artística.

La segunda edición de Otr*s Mund*s (una primera edición ocurrió en 2021), oscila entre la realidad de un museo que se aleja del público al que debía considerar un interlocutor activo. ¿Vale sumergirse en la crítica hegemónica y chabacana para desarmar a la institución sobre la que están parados?

Los curadores de la muestra olvidan que  en el arte contemporáneo importa el conocimiento generado en centros de poder epistémico, donde la realidad del Museo Tamayo y su entorno urbano son apenas notas de un pensamiento colonizado por medio de la educación, los medios de comunicación y las redes socioculturales.

El verdadero salto crítico hacia adelante consiste en la construcción de un museo que surja del conocimiento del público al que se dirige. En este caso podría estar, pero no lo sé porque no la pude escuchar, la estación de radio que transmite desde el museo, creada por Noé Martínez, Alberto Ruiz y Juan Sant (Radio Imaginario los que nunca mueren), cuyos contenidos relatan oralmente la herencia de los pueblos originarios. Es ahí, en las ausencias de segmentos sociales, donde se pueden reintegrar las experiencias de escucha y recepción cultural que debería consignar el museo para dialogar con todos sus visitantes.

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Texto publicado el 14 de febrero de 2025.