"pintura" de cuernavaca

Por Rodrigo Castillo

A mis amigos guayabos, que son muchos, con afecto.

Si aman sólo a quienes los aman, ¿qué recompensa tendrán?

Incluso los recaudadores de impuestos corruptos hacen lo mismo.

Si son amables sólo con sus amigos, ¿en qué se diferencian de los demás?

Mateo 5:46-47

I

En el candor de la medianía el sopor hace de las suyas. A 90 kilómetros al sur de la Ciudad de México poco ha sucedido con el arte contemporáneo. La Tallera, el pivote museal de la federación en Cuauhnáhuac, en su lucha contra el salitre sigue ofreciendo las mejores muestras en la capital doblegada por los tlatoanis tenochcas y Hernán Cortés. In Situ de Galia Eibenschutz, exposición de la cual hablaré más adelante, es muestra de ello. La última reacción de una comunidad cultural en contra de un ejercicio de poder se vio en el lejano 2001 con la creación del Frente Cívico en Pro de la Defensa del Casino de la Selva. A 25 años de aquella batalla contra Costco, los murales de Josep Renau y José Reyes Meza —y la estructura ondulante de Félix Candela en el antes nombrado, maravillosamente, Salón Mambo— sobreviven en los muros y el acceso de un museo privado. Pero la medianía no tiene que ver con la comunidad de a pie. Si hablo de La Tallera como eje es porque el centralismo ejerce su peso y deja ver el marasmo que el Estado morelense hoy padece. La muestra Después del Edén. Arte en Cuernavaca 1974-2014 (2015) visibilizó este ejercicio, aunque la comunidad zapatista de hace once años, al parecer, sigue sin notarlo.

Una década atrás, el arte producido en Morelos no podía sacudirse —y aún le cuesta— su cercanía con la capital chilanga. El llamado fue unísono y la alfombra roja de artistas en Después del Edén… pasó de Cisco Jiménez, Joy Laville, Antonio Russek, Rafael Uriegas, Vicente Gandía y Gerardo Suter a un por entonces jovencísimo Reynel Ortiz —a quien celebro por su crítica mordaz a las instancias culturales y su activismo en pro de la fauna—, bajo la narrativa del año de la muerte de David Alfaro Siqueiros (1974) y una etapa de transformación de la llamada Ciudad de la Eterna Primavera, es decir, su declive bajo la noción desarrollista: la consolidación de la industria que trajo consigo decadencia, corrupción, impunidad y muerte vinculada con los narcogobiernos. Después del Edén… me parece hoy el título más preciso para describir lo que sucede en tierras agraristas. Muy poco ha pasado en este lugar “paradisíaco” luego de que el gobierno de Graco Ramírez inaugurara el Museo Morelense de Arte Contemporáneo Juan Soriano (MMAC) que, a diez años de su nacimiento, no ha sido más que un pulso burocrático, una instancia asolada por los cambios partidistas acompañados por el canto de las cuijas con resultados desalentadores; se trata de una faena irregular capoteada bajo la violencia estructural con un torero ensangrentado.

La línea política que fue del calderonismo a la Guardia Nacional (2006-2012) evidenció el protagonismo de las fuerzas armadas en el plano civil en el Estado. En 2009, esta estrategia dio su primer vuelco mediático con el asesinato de Arturo Beltrán Leyva en los departamentos Altitude Punta Vista Hermosa, Cuernavaca, un operativo ejecutado por la Secretaría de Marina. Ese mismo año, desde el Pabellón mexicano de la 53ª Bienal de Venecia, Teresa Margolles, en complicidad con Cuauhtémoc Medina, cuestionó: “¿De qué otra cosa podríamos hablar?”. Dos años después, ese vuelco mediático reviró en más violencia y, lamentablemente, extrema. El asesinato de Juan Francisco Sicilia Ortega, de 24 años, junto a otras seis personas, recrudeció en 2011 lo que ya era un Apocalipsis en Morelos. Surgió entonces el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, encabezado por el poeta Javier Sicilia, padre de Juan Francisco. El colmo: Las fosas clandestinas de Tetelcingo fueron un sitio de inhumación ilegal creado y encubierto por la propia Procuraduría General de Justicia del Estado de Morelos, donde en marzo de 2014 se constató el entierro irregular de 117 cuerpos. Por si esto no fuera poco, en la capital morelense las barrancas y sus tlacuaches estaban listos para el mayor absurdo político: la irrupción del ex americanista Cuauhtémoc Blanco, quien saltó de la presidencia municipal de Cuernavaca (2016-2018 —personaje favorito de Andrés Manuel López Obrador y su priismo intrínseco—), a la gubernatura. El sexenio del de Tepito (2018-2024) no hizo más que oscurecer el ya frío invierno morelense. Para entonces, los chinelos se alquilaban para danzar en bodas y tener mejores ingresos. La Ruina Tropical —colectivo interdisciplinario guayabo— vio en picada la vida artística y quiso capotear la ausencia del Estado no sin malos resultados, pero no fue suficiente.

Mientras un grupo de creadores intentaba emerger bajo la estética de la ruina, un par de años antes Naomi Rincón-Gallardo (Carolina del Norte, USA, 1979) realizó una pieza magistral, Odisea Ocotepec (2014), que, a decir del curador y crítico de arte Daniel Garza Usabiaga, “reexaminó una serie de eventos e iniciativas poco conocidas de la historia cultural del país que se dieron, a partir de los años cincuenta, en el estado de Morelos”. En esta serie, Naomi trajo al presente a Gregorio Lemercier e Ivan Illich. Ocotepec, al norte del municipio y bastión tlahuica, hoy resguarda el cuerpo del austríaco en su panteón. Lo que inició en Cuernavaca como una escuela de español para adiestrar a misioneros católicos, el célebre Centro Intercultural de Documentación (CIDOC) fundado por Illich, no tardó en dar un giro radical. Mutó en un foco intelectual de corte revolucionario dedicado a desmantelar la retórica chafa del desarrollo. En Odisea Ocotepec Rincón-Gallardo ficcionaliza esta hazaña y en coro sus personajes cantan:

“Viaje a las profundidades

de los sueños psicóticos

despertar de fantasías erótico destructivas

identificación con el objeto

ideal proyectado

cocinar la fantasía primitiva de Dios

transferencia positiva

Reducción de dependencia”.

La crudeza e ironía de Odisea Ocotepec sintetiza el afán desarrollista que hoy se ejecuta desde el gobierno de Morelos en el arte, que ya venía sentenciado desde que Blanco asumió como gobernador; afán que muchos prefieren llamar “progresista” bajo una “izquierda” neoliberal que en su eslogan dice “Morelos, la tierra que nos une”, y que, sin embargo, quitado de la pena se lee mejor: “Morelos, Tierra del feminicidio”. Los datos son reveladores: “Durante los primeros 18 meses de la administración estatal de la gobernadora González Saravia se han contabilizado oficialmente 50 feminicidios. Incluso, algunas organizaciones feministas han criticado que la violencia contra las mujeres ha aumentado precisamente durante el periodo de la primera mujer gobernadora en la entidad”.[1] Lo anterior está documentado por La Jornada bajo la mirada de la periodista Rubicela Morelos Cruz, entre otros medios periodísticos. Estos datos que para un texto sobre arte pueden parecer inocuos y raros, los conecto más adelante con la muestra Catártico fulgor de Mercedes Bautista, “montada” (es un decir) en el Museo Morelense de Arte Contemporáneo Juan Soriano (MMAC).

Entre si son peras o guayabas, ocho años más tarde de la exposición Después del Edén…, uno de los artistas morelenses clave, Cisco Jiménez, presentó la muestra Disrupción eruptiva (2023) a raíz de sus treinta años de trayectoria, una celebración orquestada por el curador Willy Kautz desde la capital mexicana. El espacio: La Tallera. Ese mismo año, Jiménez, codo a codo con Cristo Contel —hoy flamante director del recinto sorianense y cofundador en su momento de la galería El otro Mono, junto con Pedro Mantecón y María Ramos—, trabajaron para el MMAC la exposición Gastronómica, 30 artistas contemporáneos sin mucho redoble de tambor. La lista de invitados: los de siempre, a no ser por el cobijo a los jóvenes creadores del Centro Morelense de las Artes (CMA). Lo digo sin sarcasmo. Si algo existe en Morelos —para el lector: Morelos no es Cuernavaca— es una producción artística en latencia. Desde las artesanías, las danzas y las diversas expresiones musicales, o desde los estudios de Magali Lara, Ray Smith, Lalo Lugo, Gerardo Suter, Gabriel Garcilazo —de quien hablaré más adelante— y el acervo de Rafael Cauduro, o la casa de la poeta Elsa Cross; en Tepoztlán la casa estudio de Martín Soto Climent, etc., hasta los centros formativos en arte como el ya señalado CMA y la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM), la producción artística es, por decir lo menos, bastante correcta; me atrevería a decir, en muchos casos, híper conservadora y tradicional, a no ser por un grupo de creadores morelenses que nacieron ahí y que ya migraron a la capital mexicana o al extranjero, o que van y vienen, pero que tienen su mirada puesta en otros espacios.

II

Pero la sabiduría que viene de lo alto es, ante todo, pura. También es pacífica, amable en todo tiempo y dispuesta a ceder ante los demás… Quienes promueven la paz sembrarán semillas de paz y cosecharán justicia.

Santiago 3:17

La exposición Techno Guerreros del artista cuernavacense Javier Ocampo (Cuernavaca, 1988) fue curada magistralmente por la historiadora del arte y crítica María Olivera para el MMAC. Las cosas parecían sintonizarse. Me refiero a un relevo generacional. Si diez años atrás Cisco Jiménez era la promesa —hoy no sabemos si cumplida—, ahora la apuesta estaba dada en Ocampo. Ocampo, a quien se recuerda por su acción “Te amo” (2022), en “Techno Guerreros propuso una arqueología especulativa donde el pasado y el futuro se entrelazan a través de la música electrónica y el ritual”, a decir del texto de sala de esa exhibición. Esta muestra me pareció ad hoc con lo montado, por ejemplo, por Damián Ortega en Planets: Battle, Paper, su primera exposición individual en China en el Museo de Arte Tianmuli. Dos artistas nacionales trabajando con tradiciones mexicanas que no se ven limitados por ellas; por un lado, Ocampo fusiona a sus guerreros con la historia de la zona arqueológica de Chimalacatlán, el rave y su cultura contemporánea; por el otro, Ortega lo hace mediante la cartonería de las figuras de Judas y los Transformers. Una lógica actual comenzaba a darse en el MMAC. El discurso curatorial se mecía incipiente entre las prácticas más reveladoras y propositivas, como la de Fernando Palma, el oriundo de Milpa Alta, la de Ariel Guzik, o la de la misma Rincón-Gallardo. El encanto fue love bombing, duró unos cuantos meses. 

A casi un año de distancia de Techno Guerreros, en La Tallera se mostró Entrelazo, de la artista capitalina Aurora Pellizi (1983), curada por Carla Stegwell (1942-2025), lo cual se entiende por lo que ya dije sobre la salida de los creadores a otros territorios. Pellizi nació en Ciudad de México, creció entre chilangolandia y Morelos y ahora vive en la capital del taco al pastor. Stegwell, con su ojo agudo, generó entre una comunidad ajena a los museos, que el crew Roller Bunny Babes —colectiva cuernavacense sobre quads—, dialogara con la obra de Pellizi en comunión con el espacio fabril de David Alfaro Siqueiros. De sus Mojigangas en Salón Acme, piezas realizadas con materiales cotidianos como ayate, plástico y textiles, a la rampa de madera donde la movilidad quiso jugarle al tú por tú al mural/espectador dinámico siqueiriano, lo de Aurora transitó como una propuesta diversa, y, lo mejor de todo, lúdica; pero también demasiado cuidadosa en la forma; de hecho, quizá un toque de intransigencia menos glitteroso hubiera roto un poco su monotonía, pero es difícil, pues a veces la sublevación tarda años en cocinarse. Dicho sea de paso, la rampa me recordó Autorreconstrucción: Social Tissue (2018) de Abraham Cruzvillegas, precisamente pensada para el entrecruce de las experiencias sociales. Lo importante aquí es que Entrelazo siguió la ruta: el martillo centralizador volvió a colocarse sobre el cuerpo de un clavo doblado para colgar una vez más una foto del Atila del Sur.

En este peloteo de exhibiciones entre recintos, extrañamente apareció Jungle, de Yutaka Sone, muestra presentada en el MMAC bajo la batuta curadora de Dorothée Dupuis (para quien no la conoce, es fundadora de la que antes fue una revista decente —y dócil por doquier—, Terremoto, y a la que el propio sistema terminó por devorar). Esto también se reflejó en la muestra de Sone. La pintura como eje se enlamó con la cantaleta de la naturaleza y su integración al espacio arquitectónico. No fue difícil asimilar el encuentro entre el concreto y el lienzo, pues el museo —la potente mole edilicia de Javier Sánchez Corral metida en la colonia Amatitlán— terminó por achicar los formatos medianos del artista japonés. La obra no problematiza, no discute, no interpela y contempla demasiado: vistas de vegetación sobre vegetación que tienen como intención articular la mirada con el cielo, meditaciones discursivas que, dicho sea de paso, se quedaron atrapadas en la década de los dosmiles, o en el estudio se Sone en Mérida. Tropicalandia, le digo. Como gozne, pienso en el trabajo de tres artistas que también han vinculado su práctica conceptual en diálogo con la arquitectura y la naturaleza, uno del ya citado Cruzvillegas es Sin fin (2019), obra realizada en el Jardín Botánico de Culiacán, donde existe un cruce formal entre los trabajos de Robert Smithson, Max Cetto y Le Corbusier; los jardines de Gabriel Orozco: el del Leeum Museum of Art (2026) en Seúl y el de la South London Gallery (2016), obviamente en Londres; y el de Natalia Fernández Larios, a quien le vi una obrita potente en la Biblioteca Miguel Salinas de Cuernavaca por allá del 2019, la cual exploraba la relación paradójica existente entre arquitectura y naturaleza. En esta reorientación de la y por la pintura (en Cubo Blanco pueden leerse textos coherentes, actuales y relevantes sobre este asunto), la dirección del MMAC apostó por el trampolín sencillo, el brinco con el que no se corren riesgos, sobre el que, se pensó, el espectador caería sobre suaves hojas selváticas pintadas por Sone sin cuestionar su programa. Craso error. Rebotar sobre la pintura y lo pictórico para luego lanzar la pirueta al aire vestidos de bufones, es el amargo resultado de una bienal a modo, ajustada al discurso de la reorientación de la pintura y sus expansiones conceptuales, con obra francamente tradicional y tediosa; a ello se suma la participación de la iniciativa privada y el dolor agudo padecido por el Estado a raíz de la falta de recursos económicos: el neoliberalismo en las artes está también latente y se firmó entre la Fundación Griselda Hurtado —generosa coleccionista y esposa de Cisco Jiménez— y la noqueada siempre de pie y tambaleante Secretaría de Cultura de Morelos; ojo, no su directora, que quede claro, hablo de una institución decadente que ha habitado el ninguneo del cabildeo, de haber sido parte de una Secretaría de Turismo a ser hoy, propiamente, una secretaría de cultura nuevamente. Este pequeño intento se hizo llamar I Bienal de Pintura BICU, el “territorio en tensión entre materia, imagen, cuerpo y pensamiento” del que sólo vi territorio y unos cuantos chascarrillos identitarios sobre muro. Ya hablaré de ello al cierre de este texto.

III

Si encuentras el buey o el asno de tu enemigo que se ha extraviado,

devuélvelo a su dueño… Ayúdalo con su carga.

Éxodo 23:4-5

“Cuando el espacio enfría la obra” es un título que llamó mi atención de inmediato. El colectivo @estudiocempasuchitl publicó en dos partes un texto crítico, breve, para exponer la pésima museografía de la muestra Catártico fulgor, de Mercedes Bautista, llevada a cabo en la Galería El Cubo del MMAC. Aunque me parece que este texto peca de inocente por varios motivos, evidencia de paso lo que también se vio en Jungle de Yutaka Sone: “El problema no está en la obra, sino en el dispositivo museográfico que la envuelve. La exposición [Catártico fulgor] habita nuevamente la lógica del cubo blanco: paredes impecables, silencios institucionales y una neutralidad espacial que históricamente ha funcionado como símbolo de legitimación dentro del arte contemporáneo”. Es cierto. En mi última visita a este espacio pude corroborar el desprecio hacia el trabajo de Mercedes. La indolencia se ejecuta desde el poder. Es notorio que para la dirección del museo este proyecto fue un trámite de ventanilla, una oportunidad de colgar a muro alrededor de 24 piezas como si se tratara de un aula del Colegio de Bachilleres Plantel 01. La falta de atención de Cristo Contel sobre la muestra de Mercedes Bautista, ¿debería encender algún foco rojo? ¿Debería replantear dónde se encuentran las capacidades profesionales de quienes laboran hoy en ese espacio?, ¿su equipo puede dialogar con los artistas; éstos con el director? ¿Se comunican entre ellos, entre equipo y dirección? ¿La jerarquía de Contel es una más de las tantas que descuidan los procesos básicos? ¿Quién cura? ¿Quién piensa la museografía? ¿Quién investiga? ¿Quién redacta los textos de sala? ¿En el recinto trabajan con egresados de alguna carrera en artes o se dedican a alguna otra rama como la recaudación de fondos y no a sentar las bases mínimas de la curaduría? Sólo la dirección puede responder estas cuestiones, pero, francamente, no hace falta que esto suceda, es viable que la carga de trabajo sea abrumadora y el silencio gobierne.

Históricamente, cortar cabezas ha sido una tarea sencilla para los tlahuicas. Gabriel Garcilazo, de quien hablé al principio de este texto, en su obra permite ver este tipo de relaciones, sobre todo su última pieza en el Museo Jumex, dentro de la exposición Arte y fútbol: esa misma emoción, de la cual ya me encargué en su momento. En la pieza titulada La liga de Tlaxcala (2025), el ansia de poder arranca extremidades, somete a los débiles, los asesina, lo mejor, la alianza entre tlaxcaltecas y españoles con la casaca del Real Cortés encumbra la traición, sobaja, humilla a los deportivos Juchipila, Aztatán, Ixcatan, entre otros. Garcilazo, sin querer, representa el trato del tlaxcalteca-tlahuica Contel sobre la española Bautista. La obra de Mercedes en el MMAC, acéfala, metida en un congelador, queda relegada al ostracismo institucional. Al ninguneo. Al “catálogo” colgado en una URL donde su obra se aglutina aún más en la nadería. Es una pena. Los dechados de Mercedes, los bordados, las frases, la repetición, la duda poética, la imaginería, la materialidad, la ejecución y su pulso, el ritmo, la poesía… a Cristo Contel le son ajenos.

El centralismo es reacio y juega con mis sentimientos. Para nadie es un secreto que los museos del INBAL también tienen sus callos a pisar. Qué digo callos, juanetes. Lo que quiero decir es cómo La Tallera, que por ahora se reconfigura, muestra el trabajo impecable In Situ de Galia Eibenschutz, Daniel García, Iván Gabaldón y Roselys Oropeza, curada por Paola Santos Coy, y a menos de 4 km de distancia, la pobreza imaginativa se apodera del MMAC. ¿Es la falta de recursos económicos? Probablemente, pues qué institución no la sufre, sin embargo, ante las penurias, la creatividad pudo haber rescatado esta muestra, estoy seguro de que el equipo, mal dirigido, tuvo buenas intenciones con la artista y su obra, aunque esto no fue suficiente.

IV

Y en aquellos días los hombres buscarán la muerte,

y no la hallarán; y desearán morir, y la muerte huirá de ellos.

Apocalipsis 9:6

Back to the Future. El proyecto Palmera Ardiendo surgió en 2019 bajo el ala de la curadora Helena Lugo.[2] Extranjera en Morelos, trabajó para el MMAC en el periodo 2017-2018.  “Pese a todo, imaginar” fue una de sus frases que más llamó mi atención cuando la vi proyectada en uno de los muros exteriores del MMAC. Hoy, luego de siete años, el proyecto está muerto, y mientras estuvo vigente cabalgó —correcta o incorrectamente, como también lo hizo la Ruina Tropical, la ya citada galería independiente El Otro Mono, o sie7eocho de Carlos Kubli—, sobre el lomo del adelgazamiento estatal. Debo apuntalar esto: Palmera Ardiendo revitalizó la producción artística en Cuernavaca mediante charlas, exposiciones, investigación artística y algo relevante, difusión de esa producción vía redes sociales. Mientras la poeta y ensayista Isabel Zapata publicaba su libro Alberca vacía (2019) y tomaba fotografías, precisamente, de piletas vacías como una fascinación de la mirada y la memoria, a días del azote de la Pandemia en México, Juliana Alvarado presentó “Una fosa también es una alberca” (2020), dentro de la colectiva La albercada, 1a Edición. Esta instalación in situ trabajada con tierra, pala y texto, colocó la discusión en otro punto. Qué paradójico, “Una fosa…” de Alvarado “permite” hoy a la gobernadora González Saravia curarse en salud, pues desde el 2020 Morelos se había convertido en el segundo Estado con más feminicidios por número de habitantes (“Legado de AMLO”, dirá la gobernadora). A casi ocho años de distancia de la instalación de Juliana, la violencia estructural no ha cambiado, el lamentable caso de Kimberly Ramos así lo demuestra. Y la indolencia está aquí, más prometedora, cínica y demoledora que nunca, como ya lo vimos en el trato a Mercedes Bautista con una obra que, precisamente, interpela a la violencia sistémica.

En la misma edición de La albercada, el artista Alonso Galera presentó “Ensayo para repensar la eterna primavera” (2020), pieza realizada con azulejos de alberca, la novela Bajo el Volcán (Malcolm Lowry) y una mariposa de alas amarillas; su intención fue reflexionar acerca de la condición territorial de Cuernavaca como supuesto lugar de descanso; ese mismo año Galera trabajó Alberca volcánica (2020), una fotografía en película instantánea y durante su estancia en SOMA presentó Crisis en el paraíso (2022), objetos y video dispuestos en el Cuarto de proyectos, que más adelante conformaron su exhibición Espectro liminal de una modernidad paradisiaca en decadencia, con curaduría de Elizabeth Rosas, en el espacio Oficina de Investigaciones Patafísicas, también ya de capa caída. (Spoiler: Galera se hizo acreedor del tercer lugar de la I Bienal de Pintura BICU con su pieza La ciudad de los espejos (2026), realizada con mosaico veneciano sobre bastidor de madera, 150 x 100 x 6 cm, y de la que hablaré más adelante).

En 2022, nuevas piezas de la serie Espectros de Juliana Alvarado se presentaron en Salón Acme edición 9 con curaduría de Lugo. Por primera vez un colectivo de artistas menores de 45 años como Pavel Mora, Minerva Ayón y Jaime Colín, fue reunido en una plataforma internacional y profesional del arte contemporáneo. Es difícil ver los resultados de esta experiencia, pues al ser una “feria” con motivaciones de venta más que de exhibición, como suele pasar y como debe ser, la obra quedó al margen. Al tener a Morelos como Estado invitado, la curaduría en este Salón apeló a la nostalgia, se sacudió la estética de la alberca —y su insufrible estilización—, del azulejo industrial y del mosaico veneciano riveriano en, por ejemplo, el tanque de Cantinflas en Casa Gaia; Lugo hizo a un lado la idea de la alberca, de la palmera, del sol abrasivo, del agua que no hay, del tobogán y el parque acuático abandonados, del territorio como turismo y de Cuernavaca como ciudad de paso, para dialogar desde un ángulo si no bien novedoso, sí actual. Era el momento. La albercada, en su sentido de fiesta, ya estaba choteada; lo ruinoso, enlutado; y lo paradisíaco, institucionalizado. El breve germinar de una producción artística reciente en Morelos duró un pestañeo, tristemente.

V

Mal, Polonia, recibes  

a un extranjero, pues con sangre escribes 

su entrada en tus arenas…

La vida es sueño, Pedro Calderón de la Barca

Hace un par de semanas asistí al homenaje ofrecido a Juan Coronel Rivera en el Museo Regional de los pueblos de Morelos en el Palacio de Cortés. Saludar a Graciela Iturbide me hizo la noche. Ya venía fatigado de no hacer nada. A la salida, caminé junto con Magali Lara y Rocío Cerón a Casa Hidalgo. A la mesa llegaron unos mini tlacoyos y nos concentramos unos minutos en hablar de la obra de Carla Rippey. Peloteamos asuntos de gráfica y pintura, obviamente, y de muestras internacionales donde el dolor femenino ha emergido como un sistema punitivo ante la mirada; de la próxima exposición Los peores tiempos posibles, de Regina José Galindo, en el Museo del Chopo y de la personalidad enérgica de esta artista. Le pregunté a Lara sobre Alaíde Foppa y el igualitarismo que la guatemalteca promovía en su crítica de arte y, de roce, otra vez de vuelta a la pintura, Magali nos ofreció una anécdota sobre cómo cierto personaje le había dicho que sí, que, efectivamente, lo que ella hacía era pintura. Nos reímos. Ya no me dio chance de llevar la plática hacia Terry Holiday y quedamos de vernos pronto en otra ocasión.

Esta anécdota podría parecer insulsa si no es porque la conversación jamás giró en torno a la práctica artística actual en Morelos. ¿Tenía que ser así? No necesariamente, pero me pareció un buen termómetro para medir el agua a los camotes, como se dice popularmente, y estaba helada. Es comprensible que muchas otras actividades en el Estado opaquen lo que pueda suceder o no alrededor del arte contemporáneo, es más, para efectos de este texto, podría resultar un happy problem. Algo hay de ello, si no, ¿cómo se escribe de arte en este país? ¿Cómo uno se propone, desde una enunciación libre, criticar las dinámicas del poder en medio de una crisis civilizatoria global? Entre una y otra cosa, el silencio sopesa los estragos y lo que parece una buena intención me da la posibilidad de examinar los contextos políticos opresivos, asunto que en el campo de la cultura y el arte deberían ser los menos, pero existen.

Luego del paseo por una década de ires y venires alrededor del arte actual en Morelos (2016-2026), un poco atrás quizá cuando menciono Odisea Ocotepec de Naomi Rincón-Gallardo, cierro esta entrega con lo que me pareció un pretexto para reorientar un género, el de la pintura, a un espectador ávido de selfies y poco crítico con lo que ve, un visor pasivo, un lector flojo de imágenes y objetos. Para aplausos gratuitos, las focas. Si bien las inauguraciones de exposiciones muestran hoy una espectacularización a raíz del fenómeno de la presencia —fantasma post pandémico desde mi punto de vista—, la obra en su particularidad sostiene relaciones discursivas atravesadas por la forma, más que por la mirada que da sentido a la pieza o piezas. Si bien dentro de la transversalidad de la crítica de arte mi interés se asienta en lo político —donde el territorio, la identidad y la economía son constantes y referentes ante un purismo cada vez más latente—, y reconociendo que la estética y sus filigranas suelen aislar o adormecer los objetos y conceptos (a veces para bien, cuando priman las poéticas sobre los statements), es precisamente en esa tensión donde identifico un problema.

Si de entrada todo es político doy por sentado que la crítica se asume apolítica de facto. La serpiente que muerde su propia cola. Y cuando lo político resuena a revisión de un género —el más burgués dentro de la historia del arte, que luego la historia de la historia del arte ha devengado en sistema, y esto es inobjetable—, lanzado, además, vía una institución pública, es decir, desde la organización y legislación de la mirada —no quiero ponerme foucaultiano—, ataviado, además, por un jurado calificador, esta legislación que domina y que más adelante es puesta sobre muro en un cubo con recurso del erario y, quiero pensar, también privado (Fundación Griselda Hurtado), más que reconocer la riqueza y complejidad del panorama actual, como se cita en la página web de la Bienal, reduce la obra a la “relevancia técnica, la pertinencia temática y, de manera central, [a] la capacidad de las propuestas para tensionar y expandir el campo de lo pictórico”. Pero es falso, a menos que los jurados y los directivos tengan una fe muy grande en las tres piezas ganadoras y demás obras seleccionadas. Pero la fe es peligrosa, lo sabemos, además de movilizadora de montañas. Más cuando las tensiones del arte contemporáneo se inscriben en el mercado, la invención juega un rol fundamental y apela a las estrategias de las exclusiones geográficas, la apertura como un campo de visibilización más allá de las temporalidades donde el arte actual se cuece. Nada de esto hay en BICU, que “pone en evidencia una amplia diversidad de estrategias y metodologías: desde aproximaciones matéricas y procesuales hasta exploraciones conceptuales, narrativas e instalativas que desplazan los límites del medio”, como se lee en su página web. 

La mirada que se subordina al discurso institucional termina ejecutando desde la desmemoria, aunque en el plano de la corrección política lo premiado ejercite el músculo de la inopia. No nos hagamos tontos. ¿Un artista como Alonso Galera reformula el género mediante La ciudad de los espejos? Lo dudo. ¿Lo expande? No, pero su pieza sí tiene una gran fortuna: es arte actual metido en la maraña de un concurso desactualizado, que nació viejo y dio a luz encerrado en un concepto donde la práctica artística va más allá de la pintura. El bastidor recubierto de Galera, y sobre todo, afín a la convocatoria lanzada, tensa la mirada más allá de lo que ofrece Arturo (acrílico, bisutería y papel amate sobre tela, 92 x 147 cm, 2026), de Pamela Zubillaga, ganadora del primer escaño. Esto parecería palabrería fácil, pero que la obra de esta artista haya obtenido el primer premio, me parece descolocado, no necesariamente una afrenta, pero sí un inflador de currículum. Sería interesante conocer el acta de la trinidad justiciera. Esta pieza titulada Arturo, que, citando a La Jornada de Morelos, “forma parte de la exposición Símbolos del Afecto, actualmente presentada en el Jardín Borda [...], surge de una investigación sobre las relaciones familiares, el machismo y la invisibilización de las mujeres dentro del hogar, abordando las genealogías femeninas y los vínculos afectivos construidos en ese entorno”. Es decir que, mientras la muestra individual de Zubillaga aún estaba vigente (concluye el 9 de agosto de este 2026), su pieza Arturo obtuvo el premio mayor en BICU. Suele pasar, pero no es el punto, ni me interesa.

No demerito el trabajo de Zubillaga; al contrario, su pieza La pensadora (acrílico, diamantina, cabello sintético y bisutería sobre cartón, 2023) mostrada en su exposición Mentí, dije que era pintora, de haberse presentado en BICU, sería otro cantar. Se trata de una obra colaborativa que sí expande el “concepto de pintura” al invitar a los espectadores a continuar escribiendo el nombre de pintoras mexicanas en una lista que reúne a artistas de diversas generaciones. El detalle de la pintora pisando el libro La Historia del arte de Ernst Gombrich, que me parece a tono con una temporalidad, muestra las prácticas de una cultura heteropatriarcal con la intención de visibilizar el “ser mujer” en el medio pictórico.

Este repaso de diez años sitúa a la producción artística en tierras zapatistas dentro de una paradoja. Desde el centro —lugar con enormes privilegios desde donde escribo, soy consciente de ello— se percibe una hegemonía cultural aplicada a un discurso débil de desarrollo integral de lo social. La muestra de Sone lo ejemplifica a la perfección; la de Bautista no deja lugar a dudas: las preferencias de Contel entre una y otra son abismales. Y en medio, la I Bienal de Pintura de Cuernavaca es, como anota Pablo León de la Barra, sobreacumulación del neoliberalismo, que, en palabras básicas, se traduce en seguir pensando las exposiciones como vehículo de sanación social cuando en este país, y particularmente en Morelos, se disparan armas y muere gente a diario. Con esto se entiende que la Secretaría de Seguridad y Protección Ciudadana de Morelos ejerza hoy el presupuesto más alto de su historia para 2026: 1,932 millones de pesos. ¿Y cultura?  Así como pintan las cosas, poco falta para que se replique el modelo de orquestas Mi Alegría de Salinas Pliego. Ojalá no suceda. Me consta que la Secretaria de Cultura, Montserrat Orellana Colmenares, tiene la capacidad para transformar este mal momento en uno lúcido y crítico del arte actual en Cuauhnáhuac. Si algo sostiene a la comunidad ultra creativa y consciente morelense es su memoria y arraigo.

Mini Coda

Dentro de las obras seleccionadas de BICU hay una que merece verse con mayor detenimiento. Lamento que el comentario tenga que ser breve. A la sombra de la eterna primavera (2026), de Xulián Nava. Al centro de la sala de exhibición, sobre un pedestal de MDF, la obra evoca el trabajo de las Misshaped Paintings de Steven Parrino. Si la pintura estuvo un buen rato muerta, ¿no era más insustancial trabajarla desde su muerte misma? Bajo esta premisa, Nava revisita la materialidad clásica de la pintura y la somete conceptualmente, lo que le permite expandir el sentido de pintura sin salir de él. Convertido el lienzo en un cuerpo volumétrico y tridimensional, A la sombra ofrece un gesto poético construido por la memoria, pero lo más relevante es que sitúa a la pintura dentro de un orden formal estricto. Al encapsular el paisaje, la sombra se “eterniza” —uso esta expresión con cuidado— como una vivencia ahora fallida de la experiencia morelense. Vale la pena seguir el trabajo de Nava.

[1] https://www.jornada.com.mx/noticia/2026/05/10/estados/homicidios-en-morelos-aumentaron-durante-primer-ano-y-medio-de-gobierno-de-margarita-gonzalez.

[2] En colaboración con Gabriela Venosa, Tania Villavicencio, Juan Díaz y Samaria Guevara.

Las opiniones vertidas por los colaboradores o invitados de Revista Cubo Blanco son responsabilidad exclusiva de quienes las emiten y publican, por lo que no representan, necesariamente, la postura de Revista Cubo Blanco respecto de cualquier tema.

Texto publicado el 14 de agosto de 2026.