POLIFONÍA POÉTICA, de Iván Krassoievitch

Por Gustavo A. Cruz Cerna

Por algo que podríamos convenir en llamar azar, hace algunas semanas publiqué en mi cuenta personal de tuiter un chiste sobre si es posible tener un interés por el cruce de arte contemporáneo y la literatura y eludir el fanatismo por la poesía concreta; pronto se me hizo saber en los comentarios y reacciones que no es posible, y la muestra Polifonía poética de Iván Krassoievitch me confirmó que esto ni siquiera es deseable.

Echada a andar a principios del siglo XX con experimentaciones sobre la disposición en página de los poemas, la poesía concreta se desarrolló incorporando notables juegos tipográficos y de palabras hasta posibilitar exploraciones en cuanto a las materialidades y medios de la escritura, opacando finalmente su contenido lingüístico (no importaba qué se decía tanto como la disposición del escrito, entendido como huella física, imagen u objeto). Gracias a este acento en la visualidad y objetualidad del texto, las artes visuales se decantan fácilmente por dichas referencias al momento de vincularse con la literatura, pasando por alto otros elementos, como el sinfín de estrategias y técnicas narrativas que la cultura libresca ofrece. La exposición de Iván Krassoievitch (Ciudad de México, 1980), que inaugura el espacio dedicado a las artes visuales del también reinaugurado Instituto Guimarães Rosa (IGR) de la embajada de Brasil en México, trabaja directamente con varios poemas concretos de autores brasileños, ya que fue en ese país sudamericano donde el movimiento cobró especial relevancia, en el contextos de las potentes expresiones modernistas que ahí se dieron a lo largo del siglo XX.

El punto de partida de la muestra es la pieza amorhumor (2022), un móvil compuesto por nueve discos de plexiglás enmarcados por estructuras cuadradas de acero que cuelgan de monofilamento de pesca. Cada uno de los discos tiene impresa una de las nueve letras que conforman el título de la pieza y, desplegados en el centro de la sala a lo largo de siete metros, realiza una suerte de hipérbole de postulados básicos de la poesía concreta, es decir, ampliar los rasgos significantes de la escritura al espacio (ya sea de la hoja de papel o, en este caso, del cubo blanco); la lectura, y por ende el sentido del texto, varía según la disposición del cuerpo del espectador. amorhumor fue acreedora de un premio de adquisición por parte del IGR y se inspira en el poema amor (1927), del modernista brasileño Oswald de Andrade (1890–1954), que se conforma exclusivamente de la palabra “humor”.

Como continuación a este ejercicio, Krassoievitch produjo también ocho serigrafías, seis en un formato medio (80 x 60 cm) y dos en uno mayor (130 x 100 cm). Para ellas, se inspiró en el concepto de transcreación del poeta y traductor Haroldo de Campos (1929–2003), que apela a las transformaciones semánticas que el ejercicio de traducción abre. Así, estas serigrafías se vuelven “transposiciones creativas” de una selección de poetas brasileños que van desde el modernismo —Manuel Bandeira (1886–1968), el ya citado Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade (1902–1987) y Mario de Andrade (1893–1945)—, el concretismo —Decio Pignarati (1927–2012) y Haroldo de Campos— y un heredero contemporáneo de estas tradiciones —Arnaldo Antunes (1960)—. El resultado son lecturas plásticas personalísimas, en las que Krassoievitch despliega el vocabulario visual que ha ido construyendo a lo largo de su carrera: composiciones geométricas en las que una línea en extremo precisa es protagonista, y que recuerdan a los diagramas de circuitos de la ingeniería y la cibernética, o los planos del diseño industrial y la arquitectura. El uso de estos esquemas resulta muy interesante para estas transcreaciones, pues a su vez remiten a los diagramas de estudios lingüísticos o narratológicos en los que se intenta desentrañar la estructura de una relato o de circuitos comunicacionales o semánticos. Sin embargo, aquí la referencia se vuelve puramente visual, pues es evidente que no se trata de una traducción sistemática o minuciosa, sino fuertemente arbitraria: un ejercicio de talante subjetivo que se cierra a cualquier esfuerzo de corte hermenéutico. Quizás puedan detectarse un par de patrones, aunque estos sólo apuntalan su artificialidad: los poemas más contundentes, breves o minimalistas tienen como resultado los diagramas más abigarrados, mientras que aquellos de mayor densidad o extensión dan pie a esquemas con más aire, distendidos. Sólo los textos de Haroldo de Campos parecen encontrar una correspondencia en términos de dimensiones con la interpretación espacial de Krassoievitch, pues son los textos más extensos y también los traducidos a impresiones en papel de mayor formato.

Finalmente, encontramos en la muestra la serie Prefacio interesantísimo, compuesta por cuatro piezas elaboradas con modestos alambres de latón que brotan del muro como helechos metálicos. Debido a sus disposición y cualidades formales, estas obras resultan en escrituras asémicas tridimensionales, es decir, signos cuyas cualidades formales sugieren las características físicas de la escritura, pero negándose a contender cualquier significado; arbitrariedad pura que por ello señala lo propio de los lenguajes y las escrituras que se utilizan en el mundo para transmitir información. Aunque muy pertinentes a mediados del siglo XX, cuando el estructuralismo (y su respectivo post) nos señalaban la relevancia del lenguaje como modelo para la interpretación de casi cualquier ámbito de la existencia social del hombre, hoy en día las posibilidades expresivas de estos ejercicios pueden verse reducidos a: 1) el asombro ante el rigor o compromiso de aquellos que escriben volúmenes extensos compuestos de estas escrituras —como el Codex Seraphinianus (1981) de Luigi Serafini—; o 2) la destreza manual evidenciada en los trazos, mucho más común en las vertientes orientales de la tendencia. Las de Krassoievitch, sin embargo, cuentan con la afortunada cualidad espacial, en la que la iluminación es de suma importancia, pues las sombras proyectadas son las encargadas de completar la apariencia de signos alfabéticos. En su sobriedad y timidez, esta serie me remite a las lenguas en vías de desaparición por su antigüedad o por carecer de un aparato estatal que las proteja (como el caso de muchísimas lenguas originarias mexicanas).

Al final, Polifonía poética tiene el acierto de interrumpir las intenciones prácticas del lenguaje y la escritura, es decir, la sociabilidad de los mensajes, pero ofreciendo alternativas, como la proliferación de idiomas personales, interiores, en los que cada individuo acopia signos propios que tienen sentido sólo para él. Por otro lado, es de lo más loable el retomar diálogos entre tradiciones culturales modernas y contemporáneas que circunvalen programas políticos o que se concentren exclusivamente en derivaciones o apropiaciones de lo que los nodos culturales hegemónicos promueven. En este sentido, el espacio expositivo del IGR es algo a lo que hay que poner atención pues, en un contexto entregado por completo al espectáculo (mismo que sacrifica continuidad a cambio de altisonancia), la existencia de un interés en facilitar diálogos con la tradición plástica brasileña puede ofrecer un respiro ante la oferta cultural local. Por último, visitar Polifonía poética me hizo recordar lo mucho que aprecio la cultura libresca, acentuando el desencanto por la facilidad con la que el arte más joven se entrega, bajo la supuesta ironía crítica, a ejercicios afirmativos de las industrias culturales; una especie de bulimia sígnica que, por imitar el shitposting, se condena a su misma vacuidad.

La muestra Polifonía poética de Iván Krassoievitch se presenta del 2 de marzo al 31 de mayo de 2023 en el Instituto Guimarães Rosa de la Ciudad de México (Arquímedes 98, Polanco).

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Única en su clase. Crítica de arte contemporáneo desde México, en español.