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Por Roselin Rodríguez Espinosa
En el contexto mexicano de los últimos años, la curaduría de pintura no se ha distinguido por atender la dimensión histórica de dicha práctica. En su lugar se pondera una retórica modernista donde el estilo, la herencia genealógica, la dicotomía figurativo-abstracto y la autonomía de las obras sustenta una lectura descontextualizada de las piezas. Parece darse una relación naturalizada entre el discurso modernista y la pintura que dificulta entenderla desde una perspectiva contemporánea que vaya más allá de la especificidad del medio para pensar en los marcos institucionales de exhibición y los contextos sociopolíticos de producción.
La muestra Post Neo Mexicanismos curada por Willy Kautz en el Espacio de Arte Contemporáneo(Espac) resulta extraordinaria en ese sentido por hacer un planteamiento historiográfico sobre la pintura. Es la segunda en un conjunto de exposiciones que, según lo planeado, realizará revisiones de la colección “con la finalidad de señalar problemáticas, procedimientos, discursos y narrativas propias de la pintura contemporánea, señalando los contrapuntos entre la temática representada y la pintura como medio físico ligado a los contextos arquitectónicos, públicos y sociales”. El curador añade que este ciclo también orientará futuras investigaciones y adquisiciones de la colección Espac, con lo cual se aclaran varios mecanismos de ese espacio particular: no sólo se investiga y se adquieren piezas, sino que en el mismo movimiento se exhiben; es un ejemplo claro de cómo los discursos historiográficos afectan las políticas de colección y cómo estos se adaptan a ciertas condiciones de exhibición.
La primera muestra de este Programa de Pintura Contemporánea consistió en un ejercicio formal donde se seleccionó un conjunto de obras de la colección que se vinculaban a nivel visual con una pieza de Daniel Buren. En esta segunda ocasión, el ejercicio es muy diferente: se construyó un andamiaje historiográfico sobre la pintura de los ochenta y noventa que vincula un conjunto de piezas propias y se adquirieron otras para calzar el discurso. Lo que está en cuestión aquí es por qué regresan ciertos discursos históricos para asistir a piezas particulares.
El planteamiento curatorial de Kautz (la historia que busca contar) es ambicioso y generoso en comunicar esa presunción. Sin embargo, es opaco y confuso en los procedimientos analíticos y los recursos históricos-críticos que lo conducen. Resulta muy relevante en términos de abrir una discusión que parecía olvidada en los espacios exhibitivos y de producción de pintura. Por eso, aprovechando que se ha extendido esta posibilidad de diálogo, cabe añadir otras consideraciones y cuestionar algunos cabos sueltos. Los elementos de inconsistencia del discurso a que me refiero son el relato histórico que busca vincular a las piezas y la falta de un posicionamiento respecto a la tradición de este tipo de planteamientos.
Respecto al primer punto, la exposición plantea una revisión de la pintura de los ochenta y noventa que se caracteriza por lo que el curador llama “desnacionalización de lo pictórico”, donde un conjunto de prácticas se separaron de los contenidos nacionalistas para adoptar lenguajes pictóricos más internacionales. Se hace referencia a “obras críticas de los ochenta que desdeñaban las narrativas oficialistas modernas”, “procedimientos artísticos desnacionalizadores”, “estrategias pictóricas de desnacionalización”, entre otras formulaciones poco claras que recuerdan más al lenguaje económico de nacionalización o desnacionalización del territorio y los recursos naturales, que a los procesos históricos del arte.
El ejemplo más claro de esta carga ideológica que se le impugna a las piezas es la inclusión de dos:Naturaleza muerta cubista con paisaje (1915) de Diego Rivera, que abre la exposición, y Estudio para mural(1970) de David Alfaro Siqueiros. A pesar de pertenecer ambas a condiciones de producción muy particulares, el curador plantea que “el propósito de incluir estas obras en la exposición consiste en señalar momentos en la historia en los que los artistas oficiales participan de estéticas opuestas a la ideología del estado, lo que significa que todo avance también tiene un retroceso”. Una pieza temprana de Francis Alÿs recién llegado a México supuestamente también responde a esta retórica de confrontación a la estética oficial y de desnacionalización de lo pictórico. Una duda que salta inmediatamente al notar este procedimiento curatorial es cómo se establece una equivalencia entre asumir diferentes temas y técnicas en la pintura de la época y una intención unívoca de confrontación a lo nacional como “estrategias pictóricas de desnacionalización”, como tratándose de un proyecto político consensuado y manifiesto. ¿Cómo se emparenta en automático una “pluralidad ideológica y crítica frente al estado” con una “desnacionalización de lo pictórico”?
Aunado a esto se emplea una retórica de “contrapuntos históricos” y “avances” y “retrocesos” que hace pensar en una lectura histórica de la pintura de corte modernista. A pesar de que la curaduría insiste en haber realizado un montaje dialéctico, la narración lineal y progresiva es muy clara cuando se plantean los “retrocesos” y “avances” en los actos de recuperar o desdeñar las estéticas mexicanistas respectivamente y cuando el recorrido histórico que se plantea deriva en el entendimiento de una pluralidad posmoderna de debates pictóricos que reafirman la vigencia actual de la pintura como medio. El mecanismo de puesta en valor de la colección delEspac se hace evidente en esta parte final donde la construcción histórica que se emprende busca legitimar estas piezas en el contexto de debates contemporáneos.
Quizás el punto más problemático del planteamiento de la exposición es omitir el marco de discusiones en que se inserta. Se hace mención en varias oportunidades de los debates sobre pintura durante la época en cuestión. Pero no se especifica de cuáles debates se está hablando ni con qué tradición se está dialogando. Uno de estos en particular aparece como un referente ausente: Posnacional y postpictórico (1999), elstatement de Cuauhtémoc Medina como curador de la sección de México en el Segundo Salón Internacional de Pintura. Cinco continentes y una ciudad. Resulta especialmente relevante este referente por plantear la exhibición alrededor de los mismos términos en que lo plantea hoy Kautz. Con lo cual resulta significativo observar qué tipo de operación histórica se intentó en cada caso.
La operación de Medina en 1999 buscaba plantear una ruta crítica para el arte contemporáneo a partir de someter a discusión la especificidad del medio pictórico y la idea de unidad nacional, ambos pilares del evento en que participaban. Se propone un arte contemporáneo que se desmarca de los referentes de lo nacional y se emparenta este desplazamiento temático con un replanteamiento del medio pictórico. Así, se asumen equivalencias entre la decadencia del paradigma nacionalista y la presunta obsolescencia de la pintura como medio, el modo de representación con los medios que lo producen, planeando un deber ser de los medios deproducción en relación a las exigencias políticas de un nuevo contexto. La selección amparada en este discurso incluyó desde pinturas en formato tradicional hasta la excentricidad curatorial de introducir un auto low rider en la sala, como una posibilidad para pensar lo pictórico más allá de la especificidad del medio pintura.
En la exposición del Espac 17 años después se retoma la especificidad del medio extrayendo las piezas de su contexto para servir a un relato de desnacionalización inducida. El binomio en disputa sigue siendo la pintura y lo nacional, pero las agendas políticas han cambiado y las condiciones de exhibición tampoco son las mismas. Medina no tenía la exigencia de hacer lectura histórica de una colección de pintura, contó con la libertad de elegir qué representantes de lo pictórico le servían para ilustrar un argumento. Kautz opera desde una galería cuyas políticas de colección recurren a la asistencia del discurso curatorial para vincular piezas valiosas a nivel comercial. Este intento de cohesión es claro al inscribir en la misma genealogía de la muestra las dos piezas de los muralistas y obras de artistas taquilleros de los ochenta y noventa junto a cuadros de agentes vinculados a espacios alternativos de la época, que es el núcleo de la colección.
La museografía reafirma este rescate de la pintura como medio al generar las condiciones de visibilidad necesarias para hacerlas aparecer como obras autónomas. Colocadas en un espacioso cubo blanco cada individual parece flotar en un nimbo historiográfico todavía pendiente de esclarecer. La inclusión de la pintura deAlÿs es sintomático de las tensiones discursivas que atraviesan estas piezas. Sobre esta particular, Medina diríaque forma parte de un conjunto de objetos para un proyecto donde la pintura es uno más de los medios empleados. La misma pieza Post Neo Mexicanismos la coloca en un impecable muro sin otro referente a su contexto de producción que el de ser una pintura de 1989 desnacionalizadora.
Post Neo Mexicanismos. La desnacionalización de lo pictórico se exhibe del 16 de abril a agosto de 2016en Espac, ubicado en Monte Líbano 225, Lomas de Chapultepec.
Texto publicado el 19 de mayo de 2016 en el blog Cubo Blanco del periódico Excélsior.
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