Crítica a ready-image

Por Baby Solís

Teresa del Conde (Ciudad de México, 1935-2017) y Daniel Montero (Bogotá, 1980) tienen algo en común: ninguno entendió los medios de comunicación de su época. A Del Conde la contrariaba que, según su apreciación, una cápsula televisiva pudiera influir más que una crítica de arte escrita. Veinticinco años después, el mismo miedo a ser desplazado aparece, subrepticia pero constantemente, en Ready-image: por una nueva relación crítica de las imágenes y el arte contemporáneo (Exit, 2024), de Montero[1]. Es un libro que intenta analizar cómo ha cambiado nuestra relación con el arte a raíz de su circulación masiva en redes sociales y cómo opera la crítica de arte en la era digital.

Principalmente en el capítulo cuatro y en otras secciones, menciona mi labor en la plataforma Obras de Arte Comentadas, aunque con términos que desvirtúan su naturaleza y función dentro del campo del arte. Si bien, hacer un juicio exhaustivo de mi trabajo no es uno de los objetivos de la publicación, consideré necesario escribir una crítica porque las observaciones de Montero refuerzan estereotipos y limitaciones conceptuales sobre las nuevas formas de mediación artística en redes sociales, se omiten las complejas interacciones que plataformas como la mía facilitan entre el arte contemporáneo y su público, que van más allá de utilizar una obra de arte de fondo para exaltar la propia imagen de mi cuerpo (p. 87).  Este tipo de reduccionismo no lo tomo como algo personal,  refleja una incomprensión más amplia de las transformaciones que la crítica ha experimentado al usar redes digitales.

Lo peor que puede ser un crítico de arte es pacato. No atreverse a formular una idea frontalmente y recurrir, en cambio, al desprecio solapado del ninguneo. Hay algo mezquino —e incluso inseguro, una suerte de masculinidad académica frágil— en referirse a mi rol dentro del campo del arte como “art disseminator”, como lo hace Montero en su libro. Absolutamente nadie usa ese término en inglés; si acaso, se diría collector, pero jamás art disseminator. Lo mismo ocurre con el uso que el autor hace de una construcción tan artificial como “artfluencer” para describir un fenómeno actual de gran relevancia. No es un detalle menor: más allá del cringe[2], estamos leyendo a un escritor que intenta teorizar desde el desdén y la franca incomprensión de dinámicas críticas de las que él no participa.

Que Montero ni siquiera pueda escribir “divulgadora de arte” sin camuflarlo en una fórmula rebuscada vuelve sospechosos algunos capítulos del texto. Su malestar ante nuevas formas de crítica es evidente: ni siquiera las reconoce por lo que son. Analizarlas no se vuelve un ejercicio de entenderlas, sino de solo señalar sus sombras.

Ready Image está compuesto por cuatro ensayos sobre la relación que mantenemos con las imágenes y el arte contemporáneo en Internet.

El primero, El arte por su imagen, trata casos recientes de obras que han suscitado controversia, buena parte de ella motivada o amplificada por las redes sociales: la exposición de Hermann Nitsch en el Museo Jumex, la de Jill Magid en el MUAC, el Zapata Gay de Fabián Cháirez, entre otras. En este panorama, Montero reconoce que hay agentes que han ganado protagonismo como difusores de información y noticias. Una de ellas es Obras de Arte Comentadas (p. 17).

El segundo, Una imagen como aparecer y el arte contemporáneo como medio, revisita la polémica en torno a la XVII Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen. Sin embargo, la discusión sobre la obra Linde de Carlos Iván Hernández, que en su momento generó un intenso debate sobre el papel de la imagen en el arte, pierde su intensidad en el texto, volviéndose más tediosa. Un ejemplo de esto es la redacción de Montero:
“Al parecer, para Castellanos, la fotografía debe participar de la realidad pero no es sólo la realidad sino que más bien tiene que remitir a otras cosas en una suerte de reelaboración narrativa de esa realidad y que no sólo se refiera al sujeto que la hace. Para él la fotografía sí debe partir del fotógrafo pero es más que este porque lo que trata es de hacer explícito que la foto es el resultado de la relación del fotógrafo con su contexto pero no caprichosamente (como en el caso de las fotos de Ayarzagoitia o Berruecos) sino más bien a partir de una reflexión intencionada que se debe ver, literalmente en las imágenes”.

Su estilo de escritura resulta complicado de seguir, ya que encadena ideas sin una estructura clara, lo que dificulta la comprensión. Su gran conclusión: “como ya lo señalé, lo que la vuelve artística no es la especificidad de la cosa sino la teoría institucional que la hace aparecer como arte” (p. 67), “todo puede ser arte por su imagen institucionalizada” (p. 73). Lo mismo que ya han dicho Dickie y Danto, y que ya todas sabemos: “Ver algo como arte requiere de algo que el ojo no puede discernir… una atmósfera de teorías artísticas, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte[3]”.

El tercero, Ready Image, es el ensayo más ambicioso de todos. Intenta hablar sobre por qué las selfies implicaron un cambio total de entendimiento de lo fotográfico y cómo han impactado la forma en la que hacemos crítica de arte ahora, sobre la estética del Zoom y las transmisiones en vivo, la realidad permanentemente mediada por las imágenes.

Aquí finalmente hay algunos puntos interesantes: la labor de crítica y la historia del arte ahora es permitir la potencia de los relatos que surgen cuando las obras de arte ya no son totalidades, sino fragmentos registrados por fotos (p. 99). “Es imposible pensar en una historia del arte sin mediaciones por los dispositivos, ya sean ópticos, impresos o de otras obras de arte” (p. 95).

Boomerang y trompo: idas, giros y regresos de la crítica de arte, toma discusiones de los muros de cuentas de Facebook personales, lo que plantea la pregunta de si es apropiado considerar estos debates informales como evidencia del estado de la crítica de arte en México. En ellos participan Guillermo Santamarina, Erick Vázquez—quien ya replicó aquí—y Alejandro Gómez.

Todo el libro peca de lo mismo, sus conclusiones son extremadamente obvias:

“No se puede hablar o escribir de arte, ni mucho de la imagen en el presente si no se considera que la imagen es parte constitutiva de la ontología del sujeto contemporáneo” (p. 77), “las redes sociales (...) implica(n) una exaltación del yo permanentemente” (p. 82), “la experiencia del arte en la red siempre es una experiencia de la imagen del arte” (p. 88).

Es sorprendente que un texto que pretende teorizar sobre la imagen contemporánea cierre con una conclusión tan elemental: “en el contexto actual, esa tensión es la evidencia de un nuevo estatuto de la crítica de arte provocada por las nuevas condiciones de la imagen y de la dinámica de las redes digitales” (p. 124).
Lo que expresa es simplista: que la crítica de arte está cambiando debido a las nuevas formas de producir, difundir y consumir imágenes, especialmente en las redes digitales. No hacía falta un libro entero para llegar a semejante perogrullada.

El mérito de Ready Image no radica en decir algo interesante ni en ofrecer un análisis novedoso sobre cómo las imágenes circulan en Internet, moldean la subjetividad y alteran la noción de espacio público. Su único mérito es existir. Así se construye la relevancia artificial de ciertos libros: no los leemos porque sean los mejores, sino porque están publicados en español y, por lo tanto, terminan siendo material de estudio en clase.

Ante este panorama, donde lo disponible se convierte en lectura obligatoria, escribir es la mejor respuesta, porque permite que estos textos no sean la única visión posible.

Como trabajadora del arte realmente familiarizada con el uso del filtro verde de TikTok, y sin prejuicios, me gustaría acotar lo siguiente. Montero afirma:

“La principal función de los videos de TikTok con el filtro verde es promocionar, en primera instancia, la imagen del hablante y no el tema sobre el que habla. Hay una exaltación de la imagen del cuerpo del hablante sobre la imagen del arte. El arte se vuelve subsidiario del hablante, que es, en últimas, quien le da sentido” (p. 87).

A lo que podemos responder con este señalamiento de Gabriel Godoi Vidal:

“(Incluso en la escritura académica) Es siempre el crítico quien erotiza la obra, no la obra quien nos entrega en una imagen clara y objetiva su erotización. Entonces, ¿por qué no asumir la subjetividad radical que implica el proceso de escritura de una crítica y jugar con ella de buena fe?”.

La mediación de la persona que hace crítica no solo es inevitable, sino que es precisamente lo que activa y enriquece la obra, con o sin filtro de TikTok. La subjetividad no es un problema, sino un recurso legítimo para generar nuevas lecturas. Volviendo a Godoi: “¿Y no es que acaso toda crítica de arte implica este tipo de relación? Cuando leemos una crítica de arte, ¿no estamos leyendo antes a la persona que lo escribió y su mente que a la obra misma?”

El arte entonces no se vuelve subsidiario del hablante, que es, en últimas, quien le da sentido; como sostiene Montero, más bien, el arte siempre ha sido subsidiario de quien habla, escribe u opina.

[1]: “En ese escenario, ¿qué le queda al crítico? (...) Antes (...), la crítica fundaba el sentido de la obra porque permitía establecer, dentro del debate público, sus operaciones significativas. Ahora lo que se presenta es un desplazamiento del crítico por parte (...) sobre todo de artfluencer o art disseminator (...) del que siempre se demanda (su) opinión”.

Montero, Daniel. Ready Image: Por una nueva relación crítica entre las imágenes y el arte contemporáneo. Ciudad de México: Exit, 2024. P: 122-123.

[2]: Una de las divisiones temáticas del capítulo 3 se titula “Sobre cómo Kim Kardashian cambió la historia y la crítica de arte.”

[3]: “To see something as art requires something the eye cannot decry-an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld”.

Danto, Arthur. "The Artworld," Journal of Philosophy 61, no. 19, 1964.

Las opiniones vertidas por los colaboradores o invitados de Revista Cubo Blanco son responsabilidad exclusiva de quienes las emiten y publican, por lo que no representan, necesariamente, la postura de Revista Cubo Blanco respecto de cualquier tema.

Texto publicado el 4 de abril de 2025.