Hangover. Semana del arte CDMX 2023

Por Edgar Alejandro Hernández

1. Terminó la llamada semana del arte en la Ciudad de México. Las ferias de arte Zona Maco y Material  son el pretexto ideal para que se acumulen decenas de inauguraciones en museos, galerías y espacios independientes, que al final se vuelven un monstruoso programa de actividades que terminan provocando en el espectador una gran resaca, ante la imposibilidad de abarcarlo todo. La realidad es que sólo se logra ver lo que por suerte o interés se va encontrando en el largo peregrinar de una exposición a otra. 

Recalco esta circunstancia porque el presente recuento se aleja abiertamente de todas esas listas que se promocionan como lo mejor, lo más importante o lo más hot de la semana del arte. Si el lector busca esto, pierde su tiempo, pues estoy convencido que esta ansiedad legitimadora tiene la gran desventaja de generar expectativas que la mayoría de las veces son traicionadas. Para ser claro, lo que encontrarán sólo abarca las cosas que me interesan, que conozco o que fortuitamente me llamaron la atención. 

Lo primero y más obvio que se puede destacar es la preponderancia de la pintura y de obras de mediano o pequeño formato que pueden tener un fin decorativo. Si bien es algo que venía creciendo en el último lustro, la actualidad del arte se impone sin ambages ante la anémica presencia institucional, el prolongado declive de la crítica y la curaduría, la corrección política que impera en el campo artístico y el exponencial crecimiento del mercado como gran legitimador del arte global.

Entender esta realidad se vuelve un principio clave para revisar la producción actual sin esa nostalgia que cotidianamente provoca su comparación con la producción temprana de la generación de los noventa. Hoy los límites de la creación artística están definidos no por sus posibilidades materiales o de producción, sino por los códigos y procesos que determinan su circulación y consumo. 

Me detengo un poco para recordar algo que hoy suena anacrónico. A finales de los años noventa e inicios de los 2000 existía la figura del artista institucional, en oposición al artista comercial. Esta distinción implicaba una relación jerárquica en el sentido de que los artistas institucionales eran prácticamente los únicos que tenían acceso a museos, bienales y espacios de legitimación global, los cuales tenían la agencia y los recursos económicos que les permitía consumir instalaciones, esculturas de gran formato, performance o piezas audiovisuales que difícilmente eran compradas por un coleccionista para mostrarlas en la sala de su casa.

Sirva esta introducción para poder dejar de lado el problema del medio y concentrarme en aquellas prácticas que se acercan a los medios tradicionales para configurar una escena artística que ya no busca la novedad como leitmotiv, sino que de forma ávida revisa el pasado para apuntalar un inminente cambio generacional, tras casi un cuarto de siglo de predominio de los artistas de los noventa.

3. La exposición Eminencia gris, del artista Joaquín Segura en la galería Pequod, es paradigmática para ejemplificar cómo el regreso al medio pictórico no debe asumirse sólo como una concesión al mercado. En el conjunto de pinturas que reúne el artista confluyen problemas que resultan productivos dentro de su propia producción visual. En principio, es justo emparentar estas obras con un amplio grupo de artistas que han creado obras que el crítico de arte Cuauhtémoc Medina ha llamado “pintura enrarecida”, pero más importante aún, con obras que están marcadas por un interés político más que estético. Si bien las obras pueden ser consumidas como pinturas abstractas, lo relevante está justo en el proceso de cancelación o mutismo que les impone el artista en relación a las portadas de los libros que sirven como referencia y que dan título a cada pieza. Llamar Victoria sin armas a un lienzo prácticamente blanco con una línea roja en su parte superior derecha y patrones que muestran el deterioro o uso del papel, así como un claro rayón con tinta color azul, se vuelve tan relevante como eliminar el título y toda referencia escrita de la portada. Al exhibir al lado de cada pintura el libro original, pero abierto a la mitad, se remarca un hecho crucial, que la relación visual de estas pinturas con lo político está elegantemente silenciada.

4. Al visitar la exposición Motlazohtlaliz ayocmo pepetzca (Tu amor dejó de ser tornasolado), de Fernando Palma Rodríguez, en la galería House of Gaga, pienso inevitablemente en el Pabellón de México en la 59 Bienal de Venecia, donde la exposición Hasta que los cantos broten reunió el trabajo de Palma Rodríguez con obras de Mariana Castillo Deball, Naomi Rincón Gallardo y Santiago Borja. Revisando el material fotográfico y retomando comentarios de quienes la vieron en vivo, coincido con aquellas voces que consideraron la muestra desafortunada, ya que reunió en un espacio reducido a demasiados artistas, que si bien podrían tener ciertas conexiones formales, en los hechos sólo sumaban a una malentendida noción de democracia que terminó en amontonamiento. Si la muestra partía de la idea de mostrar “formas de conocimiento que no han sido colonizadas y que existen en resistencia a la visión de progreso”, el único artista que reunía todos estos atributos y que debió representar a México en solitario era Palma Rodríguez, quien desde hace décadas ha sido consistente con su labor como activista de la lengua náhuatl y de todas las tradiciones que se conservan en Milpa Alta, alcaldía considerado un bastión dentro de la Ciudad de México de la cultura Nahua. Al recorrer Motlazohtlaliz ayocmo pepetzca es fácil ver cómo el trabajo escultórico de Palma Rodríguez se ha complejizado en soportes que ya no sólo dependen de sus mecanismos mecatrónicos, sino que exploran lo mismo la talla en piedra que la experimentación con diversos pigmentos. 

5. El mural Qué violenta la calma, de Enrique López Llamas, en la galería Llano, me recordó la vieja discusión que existe entre el arte y la arquitectura, como dos disciplinas que operan dialécticamente, ya que la primera, se dice, carece de utilidad, mientras que la segunda tiene como eje rector su funcionalidad. Al horadar en el muro la frase “Qué violenta la calma/con la que los empachados nos aconsejan que agradezcamos las migajas” la obra tiene la función de generar un mensaje que intenta cuestionar los principios que actualmente hacen funcional el mercado del arte, al tiempo que remiten a la realidad que vive cualquier artista emergente en el país antes de tener acceso a ese mercado. Lo crucial en la acción es que si bien la frase por sí sola es eficiente, su materialización dentro de la estructura arquitectónica es lo que le permite darle cuerpo y densidad al mensaje. Para decirlo de forma simple, el arte se aprovecha de la funcionalidad de la arquitectura, en un gesto que además tiene la enorme virtud de que asegura su permanencia como cicatriz en el muro contiguo a la galería. Si bien las letras que componen la frase fueron rellenadas con pedazos de pan que al desprenderse alimentaban a las palomas de la zona, abusando de la literalidad del mensaje, lo crucial es que aún cuando se restaure el muro y recupere su aspecto original, el surco creado a punta de cincel se conservará enterrado en la pared, pero más importante aún, en la memoria de quienes vimos el mural.   

6. La deformación siempre ha sido una vía eficiente para que el artista logre escapar del perenne problema de la representación de la realidad. La muestra Entelékheia, de Berenice Olmedo, en la galería Lodos, despliega este problema a partir de una sistemática revisión que la artista ha hecho de los esquemas normativos que son trastocados por las modificaciones, trastornos o deformaciones del cuerpo, a partir de su vínculo con prótesis que sirven de leitmotiv al ser el contrapunto que visibiliza esta distinción jerárquica dentro de la sociedad. Los dispositivos ortopédicos mostrados sin alteración dentro del cubo blanco fueron el punto de partida de su proceso escultórico, pero en Entelékheia la operación se desborda al convertir dichos objetos hechos a la medida en volúmenes escultóricos, que si bien mantienen la materialidad y forma de los originales, su diseño y construcción final atiende más a una búsqueda escultórica que enfatiza la deformación de los cuerpos para otorgarles su autonomía. El resultado seduce por esa tensión que provoca lo burdo de las formas y la fragilidad que impone el brillo y transparencia de sus materiales. Para no perder del todo el referente hospitalario  de las esculturas, la instalación tiene soportes que claramente remiten a los instrumentos que se pueden encontrar en un quirófano o una sala de cuidados intensivos. Los dispositivos vueltos cuerpos convierten a la galería en un espacio extraño, que nos transporta, desde el arte, a un lugar fuera de la normatividad social.

7. Para hablar de la exposición Pase Ud. Hasta nuestros días, de Josúe Mejía, en la galería Proyectos Monclova, es importante recordar que el arte mexicano se ha consumido históricamente como un extendido árbol genealógico que, más allá de la diversidad de sus formas, siempre ha tenido como motor una misma voluntad de forma. Así lo sintetizó en 1990 el poeta Octavio Paz en su abarcador proyecto México. Esplendores de treinta siglos, que se exhibió en el Museo Metropolitano de Nueva York. Pero esta idea en realidad fue el impulso que movió a todas las muestras de arte mexicano en Estados Unidos a lo largo del siglo XX. Otro caso arquetípico fue Veinte siglos de arte mexicano, inaugurada en 1940 en el MoMA de Nueva York, que se volvería un mito fundacional dentro de la museografía mexicana, al instaurar categorías lineales –prehispánico, colonial, popular y moderno– que se volverían la historia oficial. La obra de Mejía se suma a esta historia oficial pero no para sumar adeptos a su consagración, sino para hurgar en sus fisuras, en todas aquellas historias que exceden al relato nacionalista y que suelen ser narradas con mucho más elocuencia por los objetos que por las personas. Mediante la técnica del fresco, piedra de toque del muralismo mexicano, Mejía crea caricaturas que reescriben la historia del arte mexicano, en este caso de la exposición Veinte siglos de arte mexicano, pero siempre otorgándole el protagonismo a las obras para que sean ellas las que cuenten su periplo por el frío Estados Unidos. En una tautología bien calculada, el artista produce obras que dan voz a los objetos artísticos que fueron los silenciosos protagonistas de estas magnas exposiciones. Si bien la historia está pulcramente documentada, lo relevante es siempre todo aquello que Mejía imagina de estos episodios históricos, pero siempre con la idea de hacer hablar al lienzo o al mural y no tanto al pintor o muralista.

8. Siempre me ha interesado la obra de aquellos artistas que trabajan temas que socialmente se consideran pasados de moda. Desde que conozco a Angela Ferrari siempre ha pintado escenas de cacería, una temática que, por prejuicios o por corrección política, se condenó al olvido igual que muchos otros temas asociados a la academia. En La hora de la siesta, que se exhibe en la galería Salón Silicón, Ferrari presenta un cuerpo pictórico que tiene como foco un jabalí con su cría, que reposan inconscientes de que son acechados por una jauría de perros. La escena, que presagia una tragedia, condensa un ejercicio pictórico que conecta los tópicos de la académica, pero no como una copia, sino como una herramienta para ponerla en crisis, ya que el trazo no atiende los preceptos de la perspectiva al pintarlo de adelante hacia atrás. Pero más allá de este detalle técnico, lo central del trabajo de Ferrari es su insistencia del tema, que pintura tras pintura se mantiene intacto en el tiempo cancelando de alguna forma el drama y obligando al espectador a poner atención en las formas, en todos los personajes secundarios que tras su repetición se convierten en protagonistas. Pienso concretamente en toda la vegetación que la artista reproduce con una conciencia casi científica que, entre otras cosas, le permite salir del cuadro y provocar cierta tridimensionalidad en las pinturas. Como se puede ver, al final la cacería es sólo un pretexto para seguir problematizando un tema que muchas veces y sin éxito se ha intentado pasar de moda: la pintura.