Ser Moderno, Rubén Méndez

Por Baudelio Lara

GUADALAJARA.- A primera vista, la idea de que un artista como Rubén Méndez (Guadalajara, 1960) adopte la modernidad como tema de una exposición parece chocante. A priori, aparentemente no hay nada en su figuración que remita a la novedad, la tecnología o a flamantes técnicas constructivas como soporte de una propuesta emergente. Sin embargo, la matriz de la que se desprenden los argumentos visuales de Ser Moderno, su más reciente exposición en el Museo Regional de Guadalajara, es precisamente esa: cuestionar la ecuación estereotipada que observa como idénticos términos como modernidad y novedad.

         El guion de la exposición se basa en la idea de que nuestras preocupaciones más apremiantes están relacionadas con deseos primitivos que resurgen en formas actuales. Estos deseos se repiten de forma sistemática y cíclica bajo una consigna, la divisa de ser modernos, pero al hacerlo, pierden inevitablemente su carácter novedoso.  

Se trata de una tesis simple, heredera directa de la tradición de la ruptura, a todas luces insuficiente puesto que no se interesa por rastrear las estaciones y dimensiones de una categoría tan dinámica y cambiante como la modernidad. También es precaria, porque, en consecuencia, se desentiende de la tarea de rastrear el lugar que la propia obra ocupa dentro de ese discurso: es como si éste se diera por sentado.

Sin embargo, habrá que señalar a su favor que este propósito inquisitivo está fuera de sus pretensiones e intereses. Nada más alejado del talante y las intenciones de Méndez que embarcarse en un debate teórico sobre un tema como el de la modernidad que atrae como un imán estas y otras querellas, pero cuyos resultados suelen terminar en huecas derivas verbales. Méndez rehúye las connotaciones teóricas y filosóficas, no porque no estén ahí y puedan evitarse, sino porque pertenecen a un orden de abstracción que corresponde desarrollar a otros agentes y otros tipos de pensamiento en otros escenarios. Por otra parte, esta actitud de desentendimiento, en la que se basa la exhibición, paradójicamente abre la oportunidad, tanto para el autor como para los espectadores, de revalorar su cuerpo de obra en relación con esta categoría desde una perspectiva diferente.

         Así, un efecto inmediato es constatar en la obra de Méndez una añeja preocupación sobre la modernidad verificable en trabajos previos, una especie de hilo conductor que atraviesa su producción y que ha puesto en escena de manera protagónica en algunos de sus proyectos más recientes (Santa Tere, MUSA, 2022; El valor de lo visible, Proyecto Caimán, 2022) y cuya conclusión acaso el propio autor ya intuía y anticipaba.

En este contexto, se observa una línea de continuidad entre su cuerpo de obra y este proyecto, a saber, el desdén de la idea de la modernidad asociada a la moda, la emergencia, el cambio o sus sucedáneos imaginarios: la tecnología, la innovación o la obsesión por montarse a toda costa en la cresta de la ola de los últimos acontecimientos. Lo nuevo en este caso es la intención de hacer un alto en el camino, de presentar algunas de las líneas de trabajo recurrentes en su trayectoria en el intento por articularlas en un discurso que permita observarlas bajo otro enfoque.  

De este modo, frente a la idea de modernidad como la summa irreductible de la actualidad vertiginosa convertida en futuro que nunca llega, en Ser Moderno Méndez nada a contracorriente tanto de las expectativas del espectador como de sí mismo. El espectador que asocie novedad con modernidad saldrá decepcionado de la sala, pues su lista de obra no es una primicia, ni siquiera una puesta al día de su trayectoria ni, por supuesto, una declaración que provea nuevas luces epistemológicas sobre el tema. El acontecimiento estriba, no en las líneas de trabajo ya conocidas, sino en el acontecimiento mismo que permite presentar las obras bajo otro principio articulador, el cual, por otra parte, tampoco es nuevo, porque ya estaba presente como rasgo de su proceder estético anterior.

Las piezas incluidas no aluden a los objetos, sino a sus efectos y ramificaciones en el imaginario del espectador. En efecto, como corresponde a una obra como la de Méndez que se ha nutrido, no de los objetos actuales, sino de sus precarios residuos, no del mercado (como correspondería a un pop warholinano) sino del tianguis, del reservorio de imágenes de segunda mano recuperadas de bazares, mercadillos, bodegas y mercados de pulgas, las piezas presentadas no remiten al grado cero de la actualidad, sino al horizonte elidido de modernidades pretéritas. Son imágenes referidas a objetos y relaciones cuya aparición reiterada en nuestro imaginario es palpable evidencia de que siguen vigentes como sombras platónicas rebeldes que se escapan de la cueva en forma de deseos, miedos, expectativas, frustraciones y carencias.

Si, por definición, toda muestra artística es una representación, el encuadre curatorial de Ser Moderno se asume como una figura de segundo grado, es decir, como un simulacro. Su guion son las piezas y las imágenes fragmentadas que las componen organizadas en un “sistema de incompatibilidades” (Adorno) que se entrelazan por medio de dicotomías, compuestas por signos irreconciliables que conviven de manera tensa y conflictiva.

Así, por ejemplo, en su línea temática de cuadros de pequeño formato y sus versiones ampliadas en una escala mayor, las imágenes se desplazan de una premisa a otra mediante analogías, contrastes, yuxtaposiciones, conversiones o simples gags publicitarios que no arriban a ninguna conclusión y que, por ello, las admiten todas. Aludiendo a narrativas en las que pueden reconocerse los problemas actuales, pertinentes o llenos de banalidad (la inminencia de la guerra, la ufología como tema que llega a las puertas de la oficialidad, el papel omnipresente y omnisciente de la tecnología, el deterioro de la naturaleza, la precarización exponencial del trabajo, la saturación informativa que llamamos comunicación), el resultado son imágenes inesperadas que invitan al observador a crear su propio relato.

La exposición trata de acceder a eso que llamamos moderno a partir de inevitables referencias históricas, intelectuales y culturales, pero teniendo como foco de atención las posibilidades de interacción que establecemos con las imágenes en la vida cotidiana, es decir, a través de nuestra relación con la plaza y el mercado. Esta reflexión pictórica utiliza imágenes, marcas y mercancías desde el punto de vista de una “estética negativa” como marcador de esas transacciones, al mismo tiempo que cuestiona críticamente su origen, función y papel contradictorio.

Situadas en un no lugar, en un terreno plásticamente pantanoso, las piezas oscilan entre la aspiración formalista de una pintura que se basta a sí misma y se regodea en su autosuficiencia, y las alusiones gráficas que recuerdan las contradicciones sociales y culturales como motor de la vida, creando un lugar propio donde se manifiestan y hacen evidentes los límites y las impurezas del arte. Si, como pretendía Greenberg, la abstracción es la fase teleológica del arte, en su serie de collages que dan nombre a la expo, Méndez contrapone atractivas configuraciones de geometrismo aséptico con sucias viñetas documentales sobre conflictos atroces y urgentes que refutan las pretensiones de un mundo armónico y progresivo. Se trata de cuadros en los que convive la depurada armonía pitagórica de coloridas figuras geométricas con fotografías en blanco y negro que aluden a la guerra, la migración, el consumismo, la pobreza, el subdesarrollo.

Méndez también alude al momento en que imagen y mercancía se separan, en que obra de arte y mercadería, otrora conformados como un solo objeto en la imaginación del observador, se presentan como motivación principal de un sujeto deseante y alienado que es la vez propietario, referente, cliente y consumidor. La exposición apunta a esos derroteros que frecuentemente se constituyen en el malestar cultural que describe Debord cuando afirma que “la alienación del espectador (...) se expresa así: cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo”.

En una de sus líneas de trabajo más interesantes, Méndez se propone desmontar la ilusión del movimiento en un solo fotograma, así como las operaciones imaginarias relacionadas con la narrativa dramática del cine, esa primera industria cuya cadena de producción se encarga de elaborar y reproducir ficciones y fantasías con los mismos procedimientos con que se fabrican mercancías en serie. Sus referencias y títulos son variopintos: películas mexicanas, de culto o de clase B, todas en blanco y negro. La elección del fotograma no es azarosa: se trata de la última imagen donde aparece la palabra fin. Tampoco el producto es lo que parece: la pieza no es una foto sino una pintura, no resulta de una reproducción técnica, sino de un trabajo manual, procede de una fuente reproducible, pero es un objeto único, una conclusión que representa un comienzo imaginario. 

Méndez reduce el filme a su célula básica en un procedimiento inverso al “expanded cinema” ejecutado por artistas como Douglas Gordon para llegar a resultados semejantes: la condensación del todo en una de sus partes, la alteración del tiempo lineal y la fractura de la estructura narrativa, operaciones que ofrecen al espectador otras posibilidades para percibir los referentes culturales y para acceder a la memoria colectiva.

Si bien, desde el lugar del observador, estamos acostumbrados a equiparar novedad y modernidad, la expo de Méndez propone la idea contraria. La distancia expositiva proviene básicamente de dos fuentes: el saberse inevitablemente parte del flujo de acontecimientos que critica, y la ironía, el escepticismo y humor que caracteriza su obra. En una de las piezas, Super XEROX, que abre la expo, esboza la actualidad y el arcaísmo de este dilema. Extraída como un fotograma de Metrópolis (1927) la icónica película muda de Fritz Lang, bajo el subtítulo de drama und poesie, representa el momento en que la protagonista, María, es transformada en el malvado robot antropomorfo que la suplanta. Esta imagen, que tiene más de un siglo, parece anacrónica, pero tiene una gran actualidad (reaparece icónicamente como en un breve destello en Poor Things, de Yorgos Lanthimos, esa ficción gótica desenfadada, acerba e irreverente). Hoy, trasmigrar la personalidad humana de un cuerpo vivo a un soporte digital es un reto de la ciencia de última frontera en el que se invierten recursos multimillonarios que seguramente pronto se volverá realidad.

Ser Moderno se refiere a un mundo de problemas nuevos e imágenes viejas donde buscamos la realidad en el reality show; la intimidad en la intemperie especular de las redes sociales; la identidad en el rostro de la vedette y el influencer; la verdad en las fake news; la felicidad en el humor instantáneo del meme; el ocio en los algoritmos que escogen nuestras parejas y regulan nuestro placer; la sabiduría en la inteligencia artificial que anima en movimiento perpetuo a robots físicos y bots virtuales con el ofrecimiento de abolir el trabajo; la paz en el consumo sucesivo de feeds que reducen o potencian nuestra ansiedad, según convenga; la solidaridad en la empatía y el activismo que se traduce en un clic; la trascendencia en la promesa inminente de la eternidad virtual.

Atrapados como estamos en el eterno retorno de un futuro amenazante o esperanzador, sin duda conquistaremos este desafío. O quizá, solo nos daremos cuenta que estamos en el vientre de la Matrix. Desde la perspectiva de Méndez, ser modernos quizá signifique que viviremos para siempre, sí, aunque en el hiperespacio. Cuando alcancemos ese límite, añoraremos, tal vez, la sensación de la temperatura y los latidos de un cuerpo vivo y parlante, y la experiencia de habitar otra vez ese tiempo perdido en el tiempo cuando aceptábamos con resignación que nuestro destino era convertirnos, eventualmente y como siempre, en simple alimento de gusanos.

Ser Moderno, de Rubén Méndez, se exhibe en el Museo Regional de Guadalajara del 25 de febrero de 2023 al 31 de marzo de 2024.

Texto publicado el 15 de marzo de 2024.

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