¿Y dónde está el curador?

Por Gustavo A. Cruz Cerna

Tremenda discusión armó el reciente anuncio por parte del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, de la UNAM, respecto a la sustitución de la figura de Curador en Jefe. En su lugar, se conformó un consejo horizontal en el que participan la Directora del museo, Tatiana Cuevas, y dos subdirectores (muy zapatista el asunto). Edgar Alejandro Hernández abrió el debate al recoger los rumores que soplaban por cocteles y pasillos, para luego darles el peso de un filoso escepticismo; le siguió Brenda Caro Cocotle, quien realizó un análisis sobre las fallas estructurales en la configuración administrativa del Museo al interior de la UNAM; por último, M. S. Yaniz arriesgó una ambiciosa lectura postestructuralista de lo que para él ha sido el triste devenir de la figura del curador de arte en las últimas décadas, para concluir orgulloso y tajante que algo está pasando, que él no sabe (o no nos quiere decir) qué, pero sin duda algo.

         Me gustaría detenerme en este último texto, titulado De la desautoría a la autoridad: el fin del sueño curatorial, pues me presenta la ocasión de articular algunas ideas que tienen tiempo trotando en mi cabeza, respecto a cómo la reconfiguración en la hegemonía política y económica global podría transformar al campo del arte contemporáneo al que estábamos acostumbrados. La tesis principal del autor es que hoy en día, en un mundo caracterizado por nuevos “fascismos” o “autoritarismos”, el arte contemporáneo responde con un simulacro democrático en la forma de consejos o asambleas, a los que acusa de simulacro ya que en realidad enmascara autoritarismo: el de los patrocinadores, los directores, los funcionarios. Esto significaría el fin del “sueño” curatorial, en el cual el curador cumplía la colosal función de negociador encargado de equilibrar intereses encontrados (a saber, los de patronos, burócratas, artistas y públicos).

Por supuesto, el punto de partida para tal afirmación es el caso del consejo del MUAC, modelo que se contrasta con la importancia que alguna vez tuvieron curadores como Cuauhtémoc Medina, Guillermo Santamarina o Willy Kautz, cada uno en diversas instituciones museológicas de la ciudad hace poco más de diez años. Como se hace evidente a través del subtítulo de su nota, y muy a pesar de las veces que indica no estar “romantizando”, para Yaniz durante esta época se erigió un panorama onírico de alegre protagonismo masculino que en nuestro tiempo se ha desvanecido en el aire. Y sólo para no dejar cabos sueltos, he aquí cómo caracteriza nuestro autor a los curadores: “personas que estaban para pensar, para decir lo que no había que decir y hacer suceder un arte que no era calca de la buena conciencia de los patrocinadores e instituciones”.

El primer apunte que me permito hacer es que Yaniz parece estar extrapolando un caso muy específico para obtener un diagnóstico sistémico. La aparente desproporción puede justificarse, ya que nuestro autor parte de un lugar común del sistema mexicano del arte, y es que el MUAC es un paradigma en el campo del arte contemporáneo nacional y regional. Por esta razón, es posible imaginar que lo que ahí ocurra podría extenderse por el resto del campo. Tal lectura, sin embargo, no deja de ser arriesgada, ya que el museo también cuenta con particularidades que no son tan comunes, como es el hecho de pertenecer a la compleja arquitectura burocrática de la Universidad.

Por otro lado, también es digno de mención que Yaniz no se detiene a pensar en las múltiples formas que el quehacer curatorial cobra en la práctica actual. Esto se debe a que el autor trabaja con otro paradigma, uno un tanto más abstracto: el curador global. Este personaje, que pasaba más tiempo en aeropuertos que en localidades específicas y ofrecía servicios críticos a instituciones expositivas (fuesen bienales o museos) alrededor del globo, contando para ello con una sólida red de contactos en las nodos de hegemonía cultural, fue el que se romantizó por las fechas en las en las que Yaniz ubica sus primeros acercamientos al campo. Tal figura también se encargó de diseminar la práctica por rincones y territorios disímiles. En este punto debo admitir que esta otra identificación también es entendible, pues el del curador global era un ideal al que aspiraba toda persona que se aproximara a la práctica curatorial. Dicho esto, debo aclarar que el interés del presente escrito es preguntar por qué ha pasado con dicha figura, y cómo puede verse afectada por los reajustes que el orden global atraviesa en la actualidad.

         Es legítimo pensar que, aunque la curaduría posee una génesis y trayectoria histórica más o menos clara que tiene como culmen al curador global, poco a poco se ha modificado y adaptado hasta tomar formas diversas según los contextos en los que se ejerce. Con esto en mente, podemos admitir que existen distintas personificaciones de la figura del curador en el sistema del arte mexicano que, aunque no encajan plenamente en el paradigma del curador global, merecen atención y análisis puntual. Suelto a continuación algunos ejemplos: El Museo Universitario del Chopo, institución que ha atravesado recientemente por una notable efervescencia que no es difícil de atribuir a la mancuerna que su directora, Sol Henaro, ha hecho con Miguel López, Curador en Jefe (quien, por cierto, es quien más se acerca al paradigma de la globalidad). En Guadalajara, el Museo Cabañas, que antes era desestimado por el circuito nacional (que, sabemos, significa capitalino), ahora es tema de conversación gracias a la gestión de Lorena Peña Brito como Curadora en Jefe. Ahí por el norte, Taiyana Pimentel anunció hace poco la creación del puesto de Curadora-at-Large, a cargo de Sofía Hernández Chong Cuy, para hacerse cargo de formar una narrativa sobre el arte contemporáneo a partir de la colección permanente del MARCO; llegando a conseguir un patrocinio específico para lograr sostener tal puesto, todo un logro de gestión. Por último, es necesario destacar el trabajo todo terreno de Luis Hampshire en el MACCO, en Oaxaca (donde es en realidad director, pero en la práctica cumple una pléyade de funciones).  

Como ya anoté, cada una de estas formas de curar merecería análisis aparte, y quizás luego de efectuarlos podríamos obtener una descripción de lo que significa la curaduría hoy en día. Pero acá me resulta conveniente apuntar que tal esfuerzo rebasa los alcances del presente escrito. Para lo que sí encuentro espacio es para conceder a Yaniz que sí es clara una reducción en el carácter confrontacional de la oferta artística actual, es decir, ya son pocos los riesgos que se toman o, en sus propias palabras, ya no hay gente dispuesta a “decir lo que no había que decir”. Este hecho va en directa oposición a otra de las caracterizaciones de la curaduría que ofreció en su momento Medina en el texto “Sobre la curaduría en la periferia”, que Yaniz parafrasea a lo largo de su escrito. “Donde quiera que apareció la noción de curador”, dice Medina, “fue para instigar conflicto, deseo, ansiedad, posibilidades y crisis.” En otro lugar comenté lo que pienso acerca de lo que mis colegas han llamado “el fin de la era de la discrepancia”, pero lo dicho ahí se restringía al caso específico del MUAC. Considero que este un buen momento para ampliar el análisis, ya que el diagnóstico de una falta de riesgo en la práctica curatorial es compartido por muchos y demanda la elaboración de múltiples hipótesis de las cuales derivar rutas de acción. Lo que sigue es mi intento por satisfacer tal necesidad.

Intuyo que lo que hoy en día está en crisis es el orden político y económico que propició el auge del curador global. Para explicar mi punto, haré mi propia genealogía de la práctica curatorial (breve y somera, claro). Iniciaré partiendo del citado texto de Medina, que puede ser consultado a discreción por quienes lean esto. Ahí, se plantean dos momentos que antecedieron el surgimiento del curador en las periferias, y que son a grandes rasgos los episodios que dieron origen al curador global. Primero, la aparición, en paralelo a las prácticas conceptuales, de agentes que extendieron la autoconciencia que caracterizaba a este arte post-vanguardista a la planeación e implementación de las exposiciones. Esto por ahí de la década de los sesenta. Luego, unos diez o quince años después, emergen figuras que rompen con “la lógica de los intereses internos de los museos e instituciones culturales”. Intentemos, en un afán pedagógico, ilustrar lo descrito. A mediados del siglo pasado, surgen en las metrópolis culturales, primero, un arte que no está arraigados a objetos y que puede viajar sin la necesidad de la presencia del artista y con una tremenda economía material (instrucciones para realizar gestos a la distancia, fotografías que documentan la acción que es en realidad la obra, etc.); una exposición podía caber en una maleta y ser transportada por una sola persona, el curador. El segundo momento implicaría la multiplicación de profesionales del arte desvinculados de instituciones específicas, quienes ofrecían sus servicios de manera temporal y concentrados en proyectos. Es decir, eran independientes. A mi parecer, el resultado de estos dos momentos es una deslocalización del quehacer artístico profesional.

Cualquier cambio cultural de consideración es propiciado, no cabe duda, por cambios en los flujos mercantiles entre territorios y sociedades, ya sea en sus direcciones o en sus intensidades. La deslocalización señalada no habría sido posible sin una intensificación en los ritmos de los canales de comunicación al interior de las ciudades del entonces llamado primer mundo, hoy Norte global, a consecuencia de la integración de las economías nacionales en una gran economía planetaria. Esto, como podrá adivinar el lector, fue producto del auge del llamado neoliberalismo, cuyo correlato cultural fue la globalización. Es decir, la figura del curador nómada, independiente, que en palabras de Medina propiciaba “una cierta autonomía, que impide que el programa artístico sea la transcripción de los intereses y gustos de patrones, artistas y burócratas, para apostar a generar un interés público incluso contra el interés aparente del público mismo”, se benefició de esta integración económica.

Por temas de extensión, me veo obligado a dejar de lado un recuento más pormenorizado de estos procesos, como figuras específicas (Lucy Lippard y Seth Siegelaub en los EEUU; Harald Szeemann en Europa) o exposiciones paradigmáticas (documenta 5), así como las transformaciones en el mercado que tuvieron lugar durante esos tiempos. En su lugar, atenderé un punto ciego en la genealogía que trazó Yaniz en su escrito, y es la relación entre centros metropolitanos y las llamadas periferias. Motivada por la necesidad del sistema económico de ampliar su reserva materias primas para extracción (en las que se incluyó la fuerza de trabajo), así como de mercados para sus productos, más y más países fueron integrados al sistema financiero global. La caída de la URSS sólo aceleró este proceso. Así, en los circuitos artísticos metropolitanos, se abrieron espacios para la exhibición y coleccionismo de arte periférico, lo cual generó una situación paradójica: se les integró a los circuitos globales bajo la condición de que la diferencia fuera su etiqueta. Emergió así un mercado de las identidades.

En la década de los noventa, la crítica puertorriqueña Mari Carmen Ramírez diseccionó este proceso en su célebre ensayo “Negociando identidades. Los curadores de arte y la política de la representación cultural”. Primero, me gustaría sintetizar cómo Ramírez resume en tres factores la forma en la que el neoliberalismo reconfiguró el espacio de producción y distribución del arte contemporáneo latinoamericano en los Estados Unidos. El primero es la ampliación de dicho espacio por medio de la superación de las fronteras de los estado-nación, que son sustituidas por un tráfico intenso de artistas, curadores, exposiciones, coleccionistas y patrocinios entre las capitales del Norte global, y las de Latinoamérica. El segundo factor es que este espacio se encuentra a merced de los intereses económicos del sector privado neoliberal, que para entonces había sustituido ya al patronazgo estatal como principal fuente de financiamiento del sistema del arte. Por último, Ramírez le otorga una merecida relevancia al interés de las élites empresariales locales por promocionar el arte de sus países en los circuitos globales. Con esto, quisiera dejar claro cómo es que el curador global, y por ende el curador a secas, ha sido vinculado discursivamente con el sistema económico de las finanzas y las transnacionales, y por lo que Yaniz puede hablar de él como una “figura neoliberal”.

Pero volvamos a Ramírez, quien detectó que este mercado de las identidades modificó el papel usual del curador, entendido hasta entonces como un censor que discriminaba entre obras para elegir cuál merecía o no lugar en tal o cual exposición, siempre teniendo como parámetro el gusto modernista o posmodernista de Nueva York o Europa. Su papel se había transformado en el de “bróker cultural”, quien, además de evaluar las obras, ahora debía también explicar por qué una producción artística antes marginalizada era expresión de una identidad específica. Si bien las implicaciones del texto de Ramírez son interesantísimas, y suscitaron reacciones muy relevantes, debo avanzar en mi argumento y señalar únicamente dos cosas. La primera es rescatar su descripción de cómo los curadores encarnaron las relaciones verticales entre metrópolis y circuitos periféricos; la segunda, insistir cómo se ve en el neoliberalismo el sustrato óptimo para el desempeño de sus funciones.

Es bien entrado este siglo que Medina publica su texto sobre la curaduría en la periferia, en el periódico Milenio. Para el año en el que lo hace, 2008, concluía su rol como Curador Asociado de Arte Latinoamericano en la Tate, en Londres (aunque Medina estaba asentado en la Ciudad de México desde 2000), y estaba por inaugurarse el MUAC. Me parece que ese texto intenta explicar a la opinión pública mexicana qué es un curador y por eso, a diferencia de Ramírez, quien se concentró en la figura del curador como bróker de las identidades periféricas al interior de la metrópoli, el ensayo de Medina busca describir la labor curatorial fuera del centro. Como se hizo evidente en la cita de párrafos atrás, para el curador mexicano el papel del curador en estos lares fue el de la desestabilización de los usos y costumbres anticuados que caracterizaban a la producción y consumo de arte de los naturales: “La palabra ‘curador’ quedó inscrita, en América Latina, con la obsolescencia de las prácticas expresionistas, humanistas y líricas que habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte del imperialismo.”

Por mucho que hoy la cita anterior suene a un elegante desprecio, la verdad es que por esos años el arte contemporáneo, asociado irremediablemente a la figura del curador, despertaba airadas objeciones que, de hecho, siguen apareciendo de vez en cuando en la actualidad. La estrategia de Medina es, por eso, brillante, ya que ubica ese rechazo como una consecuencia esperable e incluso deseable de una práctica que describe como facciosa y renuente a los purismos, que además obtiene su legitimación a través de las respuesta que provoca (el gesto, no cabe duda, recuerda al lema americanista: “ódiame más”). De ahí también el acento otorgado al talante táctico y de negociación del quehacer curatorial, que Yaniz pone al centro. Dice Medina: “El curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamás negociar el modo en que negocia”.

Visto a la distancia, este escrito parece ser una puesta en alerta al campo de las desestabilizaciones que protagonizaría el célebre curador. Primero, la controversia que detonó una de las cuatro exposiciones con las que inauguró el MUAC: Cantos cívicos, de Miguel Ventura; la otra, el proyecto de Teresa Margolles llamado ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, presentado en el 53ª Bienal de Venecia. También, si no ponemos suficiente atención a los detalles, quedarnos con los elementos más contestatarios del texto de Medina nos puede invitar, como le sucedió a Yaniz, a romantizar ese atreverse a “decir lo que no hay que decir”. Por el contrario, a mí me parece que habría que tener una lectura más fina. Ahora que repasé el escrito para amar el argumento que hoy ofrezco a los lectores, me fue imposible no recordar unas líneas del himno nihilista que es la canción The New Dark Age, de la banda británica The Sounds, que dice “From the safest places / come the bravest words”. Tal asociación no tiene como intención caer en la denuncia chabacana, tan común en nuestros días, en contra del privilegio. Es, más bien, caer en la cuenta de que gran parte del esfuerzo curatorial debe invertirse en dotarse a sí mismo de los mecanismo de protección que le permitan la valentía, y esto sólo puede conseguirse a través de la negociación. O, lo que es lo mismo, construir hegemonía.

Recordemos la participación de Medina en Venecia, célebre por contradecir sumariamente la orden presidencial de hablar bien de México ante el mundo, que tenía como objetivo silenciar el hecho de que la guerra contra el narcotráfico iniciada por el entonces presidente había sumido al país en una espiral de violencia de la que aún no ha podido salir. La flagrante denuncia de que en México las cosas iban mal no se lanzó en una contexto de vulnerabilidad, sino en el seno del circuito global del arte contemporáneo, en el cual Medina era un agente más que reconocido. El foro, además, no estaba bajo ningún control del gobierno mexicano, que sólo habría multiplicado exponencialmente el desprestigio si intentaba ejercer la mínima censura. Por lo demás, es sabido que Medina fue uno de los principales impulsores de la fundación del MUAC, lo que garantizaba un espacio de exhibición que, bajo el amparo de la autonomía universitaria, podía ejercer el disenso con mayor libertad que dependiendo de los caprichos de la inversión privada mexicana y del aparato cultural estatal.

Pero eso fue en 2008, la gente que nació ese año ya puede votar. Para 2016 Irmgard Emmelhainz describía de esta manera la narrativa construido por Medina y compañía:

En esta narrativa, la crisis de la modernidad fue seguida por el luto al fracaso de la modernización del México de los años 90, que precede una nueva era “democrática” neoliberal, en la cual las instituciones culturales son consolidadas como contenedoras de disidencia, otorgando al arte (de una sensibilidad corporativa en aumento) una función de desacuerdo, revelación, shock o de cinismo normalizante. En ese sentido, la UNAM se convirtió en centinela de la tradición disidente del arte moderno, especialmente desde que resguarda el MUAC, inaugurado en 2008, que alberga una colección de arte desde 1968. Por lo tanto, la Universidad se ha convertido en el último bastión que queda de pie ante el menguante sistema educativo mexicano y en el contenedor oficial de descontento simbólico (de clase urbana media, no indígena) financiado por intereses corporativos.[1]

Lejos de defender o no las afirmaciones de Emmelhainz, optaré por dar la razón a Yaniz y aceptar que, en efecto, las cosas han cambiado. No sólo las estrategias mediales o formales del arte contemporáneo han perdido la capacidad de generar disturbios en la sensibilidad general de la actualidad (no así los contenidos, pero esa tendencia moralizante tendrá que quedar fuera por el momento), sino que toda la estructura del orden económico global que ayudó a su divulgación está dando señales de una violenta transformación. Medina es muy cuidadoso de mantener al margen de su texto cómo el neoliberalismo acogió al arte contemporáneo, y al ejercicio curatorial con él, y es por eso que me es muy útil la cita a Emmelhainz, pues nos recuerda este vínculo con nitidez.

Admito que la idea de que el neoliberalismo ha llegado a su fin hace que más de un mexicano levante la ceja con incredulidad, pues fue formulada hace unos años en la forma de decreto fantasioso por Andrés Manuel López Obrador. Sin embargo, hoy por hoy es claro que tal sistema, o al menos la manera en que fue dirigido sobre todo el orbe desde los Estados Unidos, está desmoronándose bajo el peso de sus contradicciones internas: la base industrial que se tercerizó a China generó una economía que compite y supera a la norteamericana en muchos aspectos; la pretensión de dominación militar global tiene al país sumergido en dos guerras que nadie cree que pueda ganar; más grave aún, el abuso en el uso de las sanciones económicas ha acelerado la búsqueda, por parte de economías emergentes, de alternativas a la gobernanza económica controlada por Occidente. Más aún, las propias potencias del orden que termina están respondiendo a estas crisis con políticas proteccionistas (Estados Unidos) o incluso una suerte de keynesianismo militar (Europa). En medio de todo esto, el circuito global del arte contemporáneo atraviesa por su propia crisis de legitimidad y prestigio, algo que fue anticipado por el escándalo respecto al antisemitismo en la documenta fifteen, y que se vio reforzado por la controversia en torno a los pabellones de Rusia e Israel en la Bienal de Venecia de este año.

¿Qué viene ahora? Quien haya llegado hasta acá tendrá que disculparme, pues no tengo la respuesta. Primero, porque es muy pronto para saber cuál será el acomodo geopolítico final. Los cálculos más optimistas terminan dividiendo el mundo en esferas de influencia de potencias regionales; mientras que los más pesimistas hablan de un holocausto nuclear. ¿Dónde quedará México? No debemos olvidar que si el prefijo “geo” está al inicio de la palabra geopolítica es por algo, y si atendemos a la geografía, veremos que nuestro destino económico se mantendrá atado a los Estados Unidos. Por otro lado, si prestamos atención a lo enunciado bajo la etiqueta de Escudo de las Américas, y a los resultados electorales de este año en toda América Latina, también encontraremos incuestionable que el vecino del norte buscará mantener su hegemonía regional a toda costa. Y aquí más que un comentario tengo unas preguntas: ¿cuál cree el lector que sería el nuevo espacio del arte contemporáneo en las Américas? ¿la diferencia ocupará el mismo lugar que desde los noventa y los servicios del bróker cultural seguirán siendo requeridos? ¿y el arte seguirá igual? ¿cómo se verá el arte contemporáneo de este hemisferio en un mundo multipolar? Nos queda claro que ni el trumpismo ni sus réplicas tropicales son adeptos del arte “woke” de la actualidad. Por lo pronto, me llama la atención que en el campo del arte anglosajón tal estado de confusión ha incentivado la búsqueda de nuevos paradigmas, misma que ha traído una consecuencia que encuentro en extremo peculiar, y es la acogida de una noción que hasta hace poco era un tabú en todo pensamiento liberal: el populismo.

Identificado antes como expresión irrevocable del autoritarismo, el populismo era rechazado sin distinciones en las capitales de la OTAN. En el ámbito local, este rechazo a las políticas de masas se expresó en la equiparación de proyectos como el obradorismo y el kirchnerismo con MAGA o AfD. Sin embargo, dos artículos publicados este año parecen rehabilitar el populismo para buscar en él una alternativa al impasse político en las artes de las democracias liberales. Artforum publicó “The End of Neoliberal Art: Populism, Pluralism, and the Lessons of ’76”, de Katy Siegel, donde se describe la crisis que atraviesan las instituciones liberales en los Estados Unidos, específicamente universidades y museos, como consecuencia del ascenso de Donald Trump al poder y de la obscena desigualdad económica, que impide que un artista promedio pueda vivir del arte. Ante tal panorama, Siegel ve dos rutas de acción. La primera, aferrarse a los pocos patronos que aún apoyan las artes liberales, volviéndolos la única audiencia que vale la pena complacer. La otra, un compromiso con un populismo desde abajo, para el cual encuentra un antecedente en las celebraciones del Bicentenario de la Guerra de Independencia norteamericana, ocurridas en 1976. Por su parte, e-flux nos ofrece “Populism, or, the Cultural Logic of Late Fascism”, de T. J. Demos. Aunque su título pueda sugerir lo contrario, Demos propone que es preciso buscar un populismo de izquierdas en las artes, y señala como posibles ejemplos los videos Literally No Place (2023), de Daniel Felstead y Jenn Leung; y APEX (2013), de Arthur Jafa.

Aquellos países que cuentan con el privilegio de tener un mar que los distancie de los Estados Unidos están acompañando sus esfuerzos de integración económica con un repliegue a las identidades colectivas y tradicionalistas. Esto se me ocurrió al ver las imágenes de la inauguración, hace unos meses, de los Juegos Mundiales Nómadas en Biskek, capital de Kirguistán, celebrada en paralelo a la cumbre de la Organización de Cooperación de Shanghái en la misma ciudad. La ceremonia fue una oda a expresiones ancestrales de la vida de los pueblos nómadas de Asia Central, y se acompañó de muestras de orgullo de los pueblos de origen turco (túrquicos), mientras que en la cumbre se habló de los planes de integración económica de la región, destacando el comercio en monedas locales. 

Todo indica que el gobierno mexicano ha elegido ya este último camino, como evidencia el énfasis que ponen sus políticas culturales en la artesanía y la recuperación del patrimonio precolonial. La verdad es que lo que alcanzo a ver desde mi rincón del mundo (o lugar de enunciación, pa’ sonar a que leí a algún francés) es que ni al régimen mexicano ni al estadounidense les interesa el arte contemporáneo como lo conocemos hasta ahora, lo que lo dejará en manos de la inversión privada. Aquellos que creamos que el talante crítico sigue siendo relevante en la cultura habremos de enfrentar la precarización y muy probablemente la exclusión. Me parece que, para hacer frente a tal panorama, la trayectoria de Medina deja una buena lección, y esta es la construcción de hegemonías propias, lo que requerirá imaginar estrategias de negociación afines a nuestros tiempos. Quizás la conformación de consejos, la llamada democratización, sea una de las formas que se están explorando para tal fin. Toca esperar y ver cómo resulta.

Agradezco a las personas que amablemente hicieron comentarios a las diversas versiones que tuvo este escrito: Daniel Montero, Natalia de la Rosa, Cristine Adler, Sandra Sánchez y Daniel Aguilar Ruvalcaba.

[1] Irmgard Emmelhainz, “Algunas consideraciones sobre el arte en México en las décadas de 1990 y 2000”, Kamchatka. Revista de análisis cultural, núm. 7, junio de 2016, pp. 281-305.

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Texto publicado el 9 de octubre de 2026.