Vida americana. De nuevo el problema del arte mexicano en Estados Unidos

Introducción

El presente ensayo revisa las principales líneas curatoriales de la exposición Vida americana: Los muralistas mexicanos rehacen el arte estadounidense, 1925-1945, curada por Barbara Haskell en el Whitney Museum of American Art de Nueva York, a la luz de casos arquetípicos y/o recientes de la larga genealogía de exposiciones de arte mexicano en Estados Unidos, pero, sobre todo, del intenso debate público que generó en medios de circulación internacional y de publicaciones académicas. 

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El arte mexicano siempre ha sido un buen termómetro para medir las tensiones políticas y sociales que existen en Estados Unidos. Las diferentes fuerzas económicas y sociales que cotidianamente se confrontan en el vecino país del norte suelen definir la buena o mala aceptación del arte creado al sur del Río Bravo. Esta ecuación revivió una vez más con la exposición Vida americana: Los muralistas mexicanos rehacen el arte estadounidense, 1925-1945, curada por Barbara Haskell, que se inauguró el 17 de febrero de 2020 y que, tras un cierre de seis meses por la pandemia del Covid, se extendió hasta el 31 de enero de 2021 en el Whitney Museum of American Art de Nueva York.

Como si fuera un tardío eco de la guerra fría, Vida americana sólo pudo convocar a entusiastas aliados y a radicales detractores. Las críticas y reseñas de la exposición en Estados Unidos estuvieron cargadas de un optimismo excesivo, que hacen eco de la publicidad diseñada por el Whitney como la exposición que “está reescribiendo la historia del arte”[1]; pero también de largas argumentaciones críticas, algunas bien documentadas, que descalifican la exposición por carecer de novedad o por caer de nueva cuenta en una visión poscolonial desde una institución metropolitana.

Haskell inicia su argumento con el fin de la Revolución Mexicana, cuyo frágil periodo de paz trajo “el más grande Renacimiento del mundo contemporáneo”. La cita de la cual parte es atribuida a Frank Tannenbaum, quien en 1924 fue uno de los primeros promotores estadounidenses que desde inicios del siglo XX desarrolló una elaborada narrativa sobre el “nuevo florecimiento” de México (Haskell, 2020: 14). En este contexto la discusión estaba vinculada a los monumentales murales públicos encargados por el gobierno del presidente Álvaro Obregón a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, en los que se representaba la historia y la vida cotidiana del pueblo de la nación.

Al plasmar temas sociopolíticos con un vocabulario pictórico que celebraba las tradiciones prehispánicas del país, los murales otorgaron a la antigua técnica del fresco una renovada vitalidad que competía de igual a igual con las tendencias de vanguardia que arrasaban en Europa, mientras que establecía, al mismo tiempo, una nueva relación entre el arte y el público al narrar historias relevantes para hombres y mujeres comunes y corrientes. No había nada en los Estados Unidos que pudiera compararse (Haskell, 2020: 14).

Haskell recuerda que los estadounidenses que visitaban México desbordaron las revistas como The Nation, New Masses y Creative Art con efusivos informes acerca de los murales.

Oleadas de artistas estadounidenses acudieron a México para ver los murales en persona y trabajar con los muralistas. Pero con el aumento de las tensiones políticas hacia finales del mandato de Obregón en 1924 y la disminución de los encargos de murales, los muralistas se dirigieron a los Estados Unidos en busca de patrocinio. Entre 1927 y 1940, los principales muralistas mexicanos visitaron los Estados Unidos para ejecutar litografías y pinturas de caballete, exponer su obra y crear murales a gran escala en ambas costas y en Detroit. Su influencia resultó ser decisiva para los artistas estadounidenses que buscaban una alternativa al modernismo europeo para conectarse con un público profundamente afectado por el comienzo de la Gran Depresión y las injusticias socioeconómicas expuestas por el colapso del mercado de valores estadounidense (Haskell, 2020: 14).

Para respaldar su argumento, Haskell cita a la artista y crítica Charmion von Wiegand, quien en 1934 aseguraba que los artistas mexicanos ejercieron “más influencia creativa en la pintura estadounidense que los maestros modernistas franceses… Le han devuelto a la pintura su función fundamental dentro de la sociedad”.[2]

Esta “mayor influencia del arte mexicano” hacia el arte de Estados Unidos del siglo XX, incluso por encima de las vanguardias europeas, es el centro de Vida americana, el argumento desde el cual Haskell afirma que el Whitney “está reescribiendo la historia del arte”.

Antes de abordar el problema curatorial, es importante decir que el proyecto de Haskell carece de cualquier novedad, ya que con ciertas variantes fue el mismo discurso que acompañó a la mayoría de las exposiciones de arte mexicano en Estados Unidos Unidos durante las décadas de 1930 y 1940[3], y el cual han repetido en muestras en ambos lados de la frontera, el caso más reciente y claro lo da Pinta la Revolución. Arte Moderno mexicano 1910-1950, que se exhibió en el Philadelphia Museum of Art y en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México en 2016.

Además de las coincidencias en piezas centrales dentro de la lista de obra de ambas exposiciones, vale la pena mencionar el texto curatorial de Matthew Affron, El arte moderno y México, 1910-1950, que inicia con el movimiento armado de la Revolución Mexicana y con el inmediato desarrollo de las artes visuales en México, casi con los mismos argumentos que años después utilizaría Haskell.

Las artes visuales fueron fundamentales para el proceso de reconstrucción desde un principio. El presidente Obregón puso al distinguido intelectual José Vasconcelos (1882-1959) al mando de la nueva Secretaría de Educación Pública en 1920. Vasconcelos congregó una red de pintores que realizarían murales monumentales en los edificios públicos. Estos murales tenían un propósito público y educativo: conmemorar la historia y tradiciones indígenas de México, narrar la lucha del pueblo desde la conquista española en el siglo XVI y retratar la historia y las ideas de la insurgencia (Affron, 2016: 1).

Por si hiciera falta generar más comparaciones entre Vida americana y Pinta la Revolución, esta última dedica un apartado justamente al tránsito e influencia de los artistas mexicanos por Estados Unidos. En la sección denominada Pinta los Estados Unidos se revisa no sólo la obra de Rivera, Orozco y Siqueiros, sino que también se presenta  el trabajo de Miguel Covarrubias y Alfredo Ramos Martinez, entre otros. En el texto del catálogo El muralismo mexicano en Estados Unidos a principios de los años treinta: lo social, lo real y lo moderno, Anna Indych-López describe de forma general las aportaciones de los mexicanos, aunque se permite destacar un elemento crucial del muralismo mexicano, el cual está obnubilado de forma sistemática en Vida americana: “el pedigrí cubista de los muralistas en Estados Unidos y México” (Indych-López, 2016: 343).

La influencia de las vanguardias europeas en los muralistas, concretamente en Rivera, es un factor por demás estudiado en la historia del arte mexicano, aunque en el caso de Vida americana es un dato obviado, por no decir oculto, ya que claramente compromete la insistente afirmación de que el arte mexicano influyó más al arte de Estados Unidos que las vanguardias europeas. 

Antes de entrar a las críticas a la exposición, es importante ver el consenso que logró Vida americana en el contexto de la prensa especializada en Nueva York. La falta de novedad en su planteamiento curatorial o lo frágil de su argumentación central no afectó el impacto local de la exposición.

Consenso neoyorquino

Desde la insuperable marquesina que otorga The New York Times,  Holland  Cotter publicó el 20 de febrero de 2020 una crítica que derrocha entusiasmo sobre los múltiples y positivos efectos que trajo la muestra Vida americana a Estados Unidos, la cual califica de “estupenda y complicada”.

Con sólo existir (Vida americana) logra tres cosas vitales. Reforma un tramo de la historia del arte para dar crédito a quien se lo merece. Sugiere que el Whitney está, por fin, en camino de abrazar por completo el ‘arte estadounidense’. Y ofrece otro argumento más de por qué tiene que desaparecer la manía de construir el muro que ha obsesionado a este país durante los últimos tres años (Cotter, 2020).

Cotter es enfático en destacar la historia narrada por Vida americana, la cual encuentra tan estimulante que afirma que “deberíamos invitar activamente a nuestro vecino del sur hacia el norte para enriquecer nuestro suelo cultural” (Cotter, 2020).

Con cierta mesura pero con el mismo tono celebratorio, Peter Schjeldahl reseña para The New Yorker la exposición Vida americana como un “espectáculo asombrosamente grandioso en el Whitney, que recoge una atrasada e histórica pelea de arte” (Schjeldahl, 2020).

Schjeldahl resume la exposición como una historia triunfalista contada al revés, es decir, desde su clímax con el éxito de posguerra del expresionismo abstracto, que deja de lado la predominancia, en los años treinta, del arte figurativo de temática política, es decir, el realismo social que se volvió ideológicamente tóxico con el inicio de la Guerra Fría. Para el crítico la pregunta crucial es ¿qué hacer con el poderoso legado de los tres grandes pintores mexicanos de la época, Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros? “Lo menos posible ha parecido la regla, a pesar de la influencia fundamental de Orozco y Siqueiros en el joven Jackson Pollock” (Schjeldahl, 2020).

Como si quisiera que no quedara duda de su adhesión incondicional, el artículo ‘Vida Americana’ Is the Most Relevant Show of the 21st Century, de Jerry Saltz,  se publicó el 24 de febrero de 2020 en la revista Vulture.

Esta es la muestra más relevante del siglo XXI: Vida americana: muralistas mexicanos rehacen el arte estadounidense, 1925-1945 del Whitney Museum, que reúne el arte público insistentemente político de Diego Rivera, Frida Kahlo, David (Alfaro) Siqueiros, José (Clemente) Orozco, y otros.

Estos artistas fueron llamados "el mayor Renacimiento en el mundo contemporáneo" cuyo arte hizo "[parecer] los experimentos estéticos de París... asuntos triviales". Estoy de acuerdo. (...) La historia del arte se ve diferente después de esta exposición. Entre otras cosas, por mostrar las influencias que ejerció este arte, aún  poco conocido, en el resto del mundo antes de que, como dice el catálogo, "se haya sacado de la historia del arte estadounidense” (Saltz, 2020).

Uno de los argumentos que más llama la atención es que, según Saltz, los muralistas pueden considerarse modernos sin la influencia de las vanguardias europeas. “Vida americana nos muestra a artistas que fueron modernos sin cubismo o abstraccionismo, quienes reconstituyeron estos y mucho otros lenguajes estéticos nuevos que aún hoy ofrecen posibilidades” (Saltz, 2020).

Concentrados sólo en las obras de Rivera, Orozco y Siqueiros que muestra Vida americana, resulta claro que este tipo de argumentaciones son insostenibles. Como ha ocurrido en otros ejercicios curatoriales, el referente cultural del arte mexicano se expande en el tiempo para ir más allá de la influencia parisina. De acuerdo con Saltz en el Whitney se pueden ver grandes pinturas figurativas “con composiciones en diagonal, obras dramáticas en escorzo y frontal completo, helenísticas a través de la herencia azteca, con monumentalidad mesopotámica y renacentista. El bloque rígido de los cuerpos y el espacio plano y poco profundo proviene de Egipto, Roma y Giotto: todo el mundo está posado, decidido, sobredeterminado, extremadamente teatral” (Saltz, 2020).

Saltz define esto como “una lengua vernácula visual legible que se arquea y luego se dispara en todas direcciones, fuera de los confines del mundo del arte de vanguardia” (Saltz, 2020). El crítico asegurar que los mexicanos pintaron la vida social y política “entretejida con 10,000 años de historia del arte” (Saltz, 2020).

Al leer a Saltz no puedo dejar de pensar en todas las ocasiones en que el arte mexicano ha sido descrito como una continuación artística y cultural extendida a través de los siglos. Daré dos ejemplos emblemáticos: el primero es sin duda Alfred H. Barr en el texto introductorio que escribió para la exposición Veinte siglos de arte mexicano, que se presentó en el Modern Museum of Art de Nueva York, en 1940. 

Comparado con la nuestra (la cultura estadounidense), la cultura mexicana, según la expresa su arte, parece ser, en general, más variada, de mayor fuerza creadora y más cercana al espíritu del pueblo. Los mexicanos tienen sobre nosotros una gran ventaja: un pasado artístico incomparablemente más rico, en realidad dos pasados -uno europeo y otro indígena-, los cuales han sobrevivido conjuntamente, con ciertas modificaciones, hasta nuestros días.[4]

Este mismo argumento lo repite medio siglo después Octavio Paz en su texto Voluntad de forma que se publica dentro del catálogo de la exposición México. Esplendores de treinta siglos, que inauguró en 1990 The Metropolitan Museum of Art (MoMA) de Nueva York. El poeta mexicano insiste en la misma ecuación: “No hay nada en común, en apariencia, entre los jaguares estilizados de los olmecas, los ángeles dorados del siglo XVII y la colorida violencia de un óleo de Tamayo, nada, salvo la voluntad de sobrevivir por y en una forma” (Paz, 1990: 3).

Esa trascendencia de las “formas mexicanas” a través de los siglos es una solución que se ha perpetuado por más de un siglo en Estados Unidos. Como lo indica Alejandro Ugalde al analizar tres exposiciones de arte mexicano que itineraron por varias ciudades estadounidenses a inicios del siglo XX, la valoración de la pintura moderna mexicana se deriva de su conexión con las tradiciones y las artesanías mexicanas, tal y como lo demostraba la pintura mural. Bajo esta lógica era crucial la idealización de formas y motivos mexicanos a expensas de las expresiones europeizantes. A inicios del siglo XX lo europeo se pensaba desde la academia y no desde las vanguardias, pero la operación que mantiene Vida americana en relación a sus antecesores del siglo pasado es exactamente la misma, ya que mantiene como enemigo común al viejo continente. Negar la influencia europea para destacar el arte mexicano es un argumento que ha demostrado ser rentable en Estados Unidos por más de un siglo.

¿Se le debe a México el expresionismo abstracto?

Aun cuando la curaduría de Vida americana es generosa al mostrar un amplio abanico de artistas estadounidenses que fueron influidos por los muralistas mexicanos (Philip Guston, Charles White, Thomas Hart Benton o Elizabeth Catlett), tanto la exposición como la mayoría de las críticas destacan el caso de Jackson Pollock (1912-1956), cuya influencia de Orozco y Siqueiros resultó crucial en sus años de formación, antes de que lograra crear las obras que marcarían el éxito del expresionismo abstracto.

Desde una de las primeras salas, la muestra reúne la obra temprana de Pollock frente a pinturas de Orozco, ambas producciones de la década de 1930, donde figuras humanas son consumidas por el fuego y el movimiento de los cuerpos es remarcado por una paleta cálida y líneas acentuadas.

    La exposición muestra a un Pollock veinteañero que claramente hace eco del trazo y la técnica de un experimentado Orozco. Con solvencia la exposición reúne obra temprana del estadounidense que, lustros antes de desarrollar su aclamado dripping (goteo), estuvo expuesto a la experimentación y línea plástica de los artistas mexicanos.

    Vida americana también dedica un núcleo al Taller Experimental que Siqueiros tuvo en Nueva York en 1936 y al cual acudió Pollock. Este vínculo, mucho más documentado, deja claro que el trabajo con materiales y técnicas poco ortodoxas de Siqueiros, como sus accidentes controlados y el verter o gotear pintura directamente en el lienzo, marcó de forma definitiva a Pollock para llegar a su action painting, técnica que lo volvió uno de los mayores exponentes del expresionismo abstracto estadounidense.

Como lo indicó Peter Schjeldahl, se ve claramente dentro de la exposición (y en numerosos estudios previos) “la influencia fundamental de Orozco y Siqueiros en el joven Jackson Pollock”.

Son numerosas las referencias y anécdotas que se citan en las críticas y reseñas de la exposición para enfatizar cómo Pollock, “esa estrella intratable de la pintura de posguerra” (Oles, 2020), fue uno de varios artistas cautivados por los experimentos técnicos de Siqueiros (usando esmaltes, goteos y pintura en el suelo), realizada en un apartamento de Nueva York al servicio del Partido Comunista de Estados Unidos.

Holland Cotter señala que la galería final de Vida americana, “Siqueiros y el taller experimental”, es básicamente una vitrina de Siqueiros-Pollock.

Está ambientado en Nueva York, donde, a partir de 1936, los dos artistas trabajaron juntos como profesor y alumno. Vemos ejemplos de las técnicas cada vez más anticonvencionales que desarrolló el muralista: rociar, salpicar, gotear pintura, acumular esmaltes en terrones feos en la superficie del lienzo, cualquier cosa para hacer que los resultados parezcan sin pulir e inquietantes. Y vemos a Pollock comenzando a probar estas heterodoxias que eventualmente, trascendentemente, los aplicaría a la abstracción (Cotter, 2020).

Cotter se pregunta si ¿es demasiado decir que se le debe a México el expresionismo abstracto, al menos en la versión Pollock? “Quizás, pero solo un poco. En cualquier caso, la deuda se olvidó rápidamente. Pollock se mantuvo callado sobre el tema de sus influencias. Una vez que comenzó la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos no quiso saber nada de los izquierdistas anticapitalistas o de los inmigrantes, en particular los de piel morena. Después de la guerra, comunista fue una palabra de miedo para los fiscales, y el expresionismo abstracto de repente se volvió rojo-blanco-y-azul” (Cotter, 2020).

En un artículo titulado The Lasting Influence of Mexico’s Great Muralists, Peter Schjeldahl recomienda comparar y contrastar la intensidad de Composición con llamas de Pollock (1936) con la de El fuego (1938), de Orozco, y El bosque eléctrico de Siqueiros (1939). “Un crisol en el que el americano apolítico encontró formas de sortear la aplastante autoridad de Picasso, Matisse, Miró, Mondrian y otros parangones europeos. La vehemencia de los mexicanos correspondía a su temperamento volcánico; y el peso de sus formas gestuales le mostró cómo rivalizar, mientras eludía, las unidades modificadas del cubismo” (Schjeldahl, 2020).

Pero esta historia no es aplaudida unánimemente. James Oles califica como desconcertante e incluso frustrante el “entusiasmo con el que este descubrimiento (sobre la influencia mexicana en Pollock) fue acogido por las revisiones iniciales de Vida americana”, ya que para la academia son conocidas desde hace décadas las raíces mexicanas de la Escuela de Nueva York. Oles da dos ejemplos: la investigación de Laurance P. Hurlburt y la exposición Siqueiros/Pollock, de Jürgen Harten (Oles, 2020).

This is not America

Como se dijo al inicio de este ensayo, Vida americana responde en varios sentidos a presiones internas de la actualidad en Estados Unidos, lo cual históricamente ha definido la aceptación o rechazo del arte mexicano.

Esto lo describe con elocuencia Anna Shapiro, hija del artista estadounidense David Shapiro (cercano a los Tres Grandes), quien apunta que la muestra Vida americana: muralistas mexicanos rehacen el arte estadounidense es un estudio sobre revisionismo, reformulando la historia estándar para que tengan lugar aquellos que antes fueron desatendidos y excluidos del canon del arte moderno estadounidense.

Las exposiciones de los últimos años han estado haciendo esa reescritura de acuerdo con los valores recientemente liberados del estigma, descubriendo o redescubriendo artistas que son mujeres o no europeo-americanas, o que simplemente no se ajustan a las restricciones del modernismo formalista. Los artistas de esta exposición, sin embargo, eran verdaderamente vanguardistas en sus valores sociales, defendiendo a los desvalidos de la historia cuando no estaba de moda hacerlo (Shapiro, 2020).

Ahora bien, en este nuevo impulso revisionista siguen existiendo temas no resueltos o abordados de forma bastante superficial, como la abierta filiación comunista de los muralistas mexicanos y de sus pares estadounidenses.

En este punto Shapiro hace una provocación sobre el título de la muestra. “(Los muralistas) eran comunistas o compañeros de viaje, y la exposición podría haberse llamado igualmente "comunistas estadounidenses": parece el título más apropiado para una exposición menos sobre la ‘vida estadounidense’ que sobre un sentido de lo que esa vida debería ser o no ser” (Shapiro, 2020).

James Oles también plantea este contexto de apertura que demanda la existencia de exposiciones como Vida americana. “Refleja un momento histórico en el que los diálogos transnacionales y transculturales se han vuelto urgentes, cuando las audiencias de los museos y sus expectativas han cambiado, y cuando el campo del arte ‘estadounidense’ ya no se define por la adulación acrítica de los artistas masculinos nacidos localmente identificados como blancos, de John Singleton Copley a Donald Judd” (Shapiro, 2020).

El debate de fondo sobre el revisionismo que propone Vida americana lo plantea Tatiana Flores, quien cuestiona algo evidente pero poco analizado: el título de la exposición. En su crítica publicada por Artforum, la investigadora de arte latinoamericano recuerda que por segunda vez desde su reubicación, el Whitney se apropió de la palabra “América” para sacarlo de un contexto hemisférico y utilizarlo únicamente en los Estados Unidos.

En 2015 lo uso en su exposición inaugural, America Is Hard to See (América es difícil de ver), que lleva el nombre en parte de un poema de Robert Frost sobre el encuentro de Colón con el Nuevo Mundo. En 2020 Vida americana: muralistas mexicanos rehacen el arte estadounidense, 1925-1945 cooptó el nombre de una revista publicada por el artista David Alfaro Siqueiros en Barcelona en 1921 cuyo alcance era el hemisferio americano. “El deslizamiento del título fue indicativo de otros descuidos de la exposición: tergiversó el arte mexicano al abordarlo desde el punto de vista de los Estados Unidos” (Flores, 2020).

Para Flores la premisa de que los artistas mexicanos de la ferviente era posrevolucionaria influyeron en sus contrapartes al norte de la frontera es simplista y obsoleta, además de que posiciona al Whitney como la institución que descubrió el arte mexicano, lo cual no es cierto y cancela exposiciones e investigaciones importantes, como el trabajo pionero de Catha Paquette en los murales Rockefeller de Diego Rivera (reconocido pero no citado en el catálogo).

El debate dentro del campo artístico sobre la utilización de América para nombras a los Estados Unidos es muy extensa, el caso más conocido lo da la obra del chileno Alfredo Jarr, A logo for America (1987), pero en el caso de Vida americana la omisión sí resulta problemática en muchos sentidos, porque como bien lo señala Flores la publicación claramente tenía ambiciones continentales y además tenía como uno de sus grandes impulsores a Siqueiros.

Como lo indica Natalia de la Rosa, la revista Vida-Americana fue creada en 1921 por el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros en Barcelona, con orígenes y pretensiones cosmopolitas, gracias a su colaboración con Joan Salvat-Papasseit, Joaquín Torres-García, Rafael Barradas, Diego Rivera, Marius de Zayas y Élie Faure (De la Rosa, 2015).

En muchos sentidos, indica, la revista  concentra la alternativa que Siqueiros señaló para el desarrollo de nuevos centros de producción artística en América, así como la unificación continental que el artista ideó desde la reflexión del impacto tecnológico en la modernidad. Es importante recordar el nombre completo de la publicación: Vida–Americana. Revista Norte, Centro y Sud-Americana de Vanguardia. Es claro que en ningún contexto el nombre puede limitarse a Estados Unidos, por lo que se entiende que la curadora Barbara Haskell jamás haga mención a esta icónica publicación.

Por último, es importante destacar otro punto ciego de la exposición: la superficial exploración que hace de las razones por las cuales la influencia del arte mexicano fue cancelado como daño colateral de la guerra fría.

Serge Guilbaut, en su libro De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, señala que la promoción del expresionismo abstracto como manifestación artística representativa de la cultura estadounidense provocó una serie de procesos que buscaban poner esta corriente en el centro del panorama del arte occidental.

Para lograrlo, indica Guilbaut, el arte estadounidense tuvo primero que liberarse de la fuerte influencia que tuvo el muralismo mexicano, ya que sufrió un proceso de “desmarxización” por parte de la intelectualidad neoyorquina, luego de que la URSS firmara un pacto con la Alemania nazi. Esto generó un desplazamiento hacia lo que se ha denominado “vital center”, un nuevo liberalismo situado entre la izquierda y la derecha que se caracterizaba por la “libertad” de expresión alejada de temas políticos, es decir, lejos del realismo social (Guilbaut, 2007: 14).

Conclusiones

La exposiciones Vida americana: Los muralistas mexicanos rehacen el arte estadounidense, 1925-1945, curada por Barbara Haskell, que se inauguró el 17 de febrero de 2020 en el Whitney Museum of American Art de Nueva York, demuestra una vez más cómo el arte mexicano logra mover a la opinión pública en Estados Unidos bajo trincheras casi siempre de opuestos. Las opiniones favorables o en contra hacia la exposición son categóricas, prácticamente sin matices, en un debate que históricamente tuvo el doble propósito de revalorar la creación artística mexicana, al tiempo que se destacaba localmente la propia posición del museo. Esta doble legitimación fue la que desbordó en muchos sentidos los juicios y opiniones sobre la muestra.

Algo que queda claro es que Vida americana carece de novedad en términos históricos y en el mejor de los casos revive a gran escala un debate que nunca se ha interrumpido, pero que básicamente estaba limitado a la academia y al público especializado.

Vida americana es relevante en este sentido no por lo que aporta en términos de su discurso curatorial, sino de la capacidad que tuvo para movilizar poderosas capas económicas y sociales, que demuestran un reordenamiento cultural a partir de la urgencia de revisar nuevas narrativas desde las minorías, para trascender la historia oficial.

A la luz del debate público que sigue generando a casi un año de su inauguración, es fundamental recalcar que las omisiones o carencias curatoriales señaladas por diversos críticos e investigadores son potencializadas por el propio éxito mediático de la muestra. Que se generen juicios tan duros o radicales (algunos fundados históricamente y otros obnubilados por egos académicos) sólo abona en publicidad para la exposición, la cual seguramente se seguirá discutiendo durante varios años.

            Bibliografía

●      Affron, Matthew (editor). Pinta la Revolución. Arte moderno mexicano, 1910-1950, México, Secretaría de Cultura, 2016, 424 pp.

●      Azuela, Alicia (editora). La mirada mirada. Transculturalidad e imaginarios del México revolucionario, 1910-1945. México, El Colegio de México/UNAM, 2009, 312 pp.

●      Caso, Alfonso, et al. Twenty Centuries of Mexican Art. Nueva York,  Museum of Modern Art/Gobierno de México, 1940. 200 pp.

●      Guilbaut, Serge. De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Valencia, Tirant lo Blanc, 2007, 400 pp.

●      Haskell, Barbara, et al. Vida Americana. Mexican Muralists Remake American Art, 1925-1945. New Haven y Londres, Yale University Press, 2020, 256 pp.

●      Oles, James. South of the Border: Mexico in the American Imagination; 1914-1947. DC,  Smithsonian Institute Press, 1993, 296 pp.

●      Paz, Octavio, et al. México. Esplendores de treinta siglos. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1990, 712 pp.

Hemerografía

●      Cotter, Holland. “How Mexico’s Muralists Lit a Fire Under U.S. Artists”, en The New York Times, 20 de febrero de 2020. https://www.nytimes.com/2020/02/20/arts/design/vida-americana-mexican-muralists-whitney.html Consultado el 5 de enero de 2021.

●      De la Rosa, Natalia. "Vida Americana, 1919-1921. Redes conceptuales en torno a un proyecto trans-continental de vanguardia." Artl@s Bulletin 3, no. 2 (2015): Article 2.

●      Flores, Tatiana. “Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945”, en Artforum, julio de 2020, https://www.artforum.com/print/reviews/202006/vida-americana-mexican-muralists-remake-american-art-1925-1945-83300 Consultado el 5 de enero de 2021.

●      King, Esteban. “Vida americana y la construcción de la historia del arte moderno en Estados Unidos”, en revista Código, 3 de marzo de 2020. https://revistacodigo.com/vida-americana-arte-moderno-estados-unidos/ Consultado el 5 de enero de 2021.

●      Oles, James. Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945, en  Panorama: Journal of the Association of Historians of American Art 6, no. 2 (Fall 2020). https://editions.lib.umn.edu/panorama/article/vida-americana/ Consultado el 5 de enero de 2021.

●      Saltz, Jerry. “Vida Americana’ Is the Most Relevant Show of the 21st Century”, en Vulture, 24 de febrero de 2020. https://www.vulture.com/2020/02/vida-americana-the-most-relevant-show-of-the-21st-century.html. Consultado el 5 de enero de 2021.

●      Shandler, Jeffrey. “In a Whitney Museum Exhibition, Jewish Artists Go Unrecognized and Unexamined”, en Hyperallergic, 6 de enero de 2021. https://hyperallergic.com/612895/in-a-whitney-museum-exhibition-jewish-artists-go-unrecognized-and-unexamined/ Consultado el 6 de enero de 2021.

●      Shapiro, Anna. “Revisiting a Revolution of Mexican Art in America”, en The New York Review. https://www.nybooks.com/daily/2020/07/20/revisiting-a-revolution-of-mexican-art-in-america/?lp_txn_id=1010435. Consultado el 5 de enero de 2021.

●      Schjeldahl, Peter. “Vida Americana”, en The New Yorker. https://www.newyorker.com/goings-on-about-town/art/vida-americana. Consultado el 5 de enero de 2021.

[1] Con este argumento la curadora Barbara Haskell inicia un video promocional de la exposición Vida americana. https://www.youtube.com/watch?v=9V9S9jvtPyI Consultado el 20 de enero de 2021.

[2] . Charmion von Wiegand, “Mural Painting in America”, Yale Review 23, n.° 4 (junio de 1934). Citada por Barbara Haskell en “America. Mexican Muralism and Art in the United States, 1924-1945”.

[3] En su ponencia “Las exposiciones de arte mexicano y las campañas pro México en Estados Unidos 1922-1940” Alejandro Ugalde describe varios de estos argumentos en exposiciones como Traveling Mexican Popular Arts, Mexican Arts y Twenty Centuries of Mexican Art. Véase Azuela, Alicia (editora). La mirada mirada. Transculturalidad e imaginarios del México revolucionario, 1910-1945. México, El Colegio de México/UNAM, 2009, pp 267-297.

[4] Caso, Alfonso, et al. Twenty Centuries of Mexican Art. Nueva York,  Museum of Modern Art/Gobierno de México, 1940. pp. 12-13. El texto de Alfred H. Barr no está firmado, pero de acuerdo con Alejandro Ugalde su autoría se puede confirmar al consultar el borrador que se encuentra en el archivo del director fundador del MoMA.