Notas alrededor de El fin de lo maravilloso

Por Irmgard Emmelhainz

El fin de lo maravilloso. Cyberpop en México, en el Museo Universitario del Chopo, registra el Geist de la generación de artistas nacides después de la caída del muro de Berlín en plena euforia consumista y efervescencia de las promesas del Tratado de Libre Comercio (TLC) con Estados Unidos y Canadá, que pregonaron desarrollo y modernización encubriendo el triunfo del imperio. En México, el TLC instituyó una cultura de consumo de masas, devastación medioambiental, violencia, feminicidios, la interminable y llamada “Guerra contra las drogas” pero también la hibridación y la disolución de la “identidad nacional” a favor de la homogeneización de las sensibilidades globales. En el incipiente campo del “arte contemporáneo” de los 1990s, el arte conceptual y minimalismo comenzaron a predominar como lingua franca dentro del cubo blanco. En paralelo, la globalización trajo la celebración de la diferenciación cultural (étnico-identitaria) o críticas a la asimetría inherente a esa hibridización, junto con una estética-política de denuncia del daño colateral de la globalización dentro del marco de la “transición a la democracia” y la libertad de expresión en el ámbito de la cultura (pero no en el mediático)[1].

La premisa de El fin de lo maravilloso es que reúne obras de artistas que nacieron en los noventas, globalizades y tlalcanizades; el concepto de cyberpop sirve para enmarcar un cuerpo de obra, ya sea en el que las tecnologías e imágenes alojadas en el imaginario popular actual están ya imbricadas en los procesos orgánico-existenciales de los artistas, o que su trabajo parte de la reproducción, apropiación e intervención de elementos visuales provenientes de la cultura pop. Para comprender a esta generación, es clave plantear que su producción artística es auto-reflexiva a partir del hecho de que sus subjetividades y sensibilidades fueron forjadas de forma inédita, hasta entonces, ya que fueron criadxs en las incipientes promesas de la globalización de los mercados y neurocableados por el consumo de la cultura de masas y de la tecnología digital.

La globalización se comprende como el estadío multinacional del capitalismo en el que la cultura se convierte en estructura ideológica afincada en la comunicación a través de las nuevas tecnologías y su transformación en información y, por ende, en plusvalía (o Semiocapitalismo). En otras palabras, el contexto de la flexibilización y financialización del capitalismo, la información y la comunicación (marketing, televisión y cine exportados de Estados Unidos) adquieren una función cultural y la cultura se transforma en capital[2]. De este modo, la disolución de la autonomía alimentaria y la fusión absoluta del mercado Norteamericano para la subsistencia llegaron de la mano de la celebración de las diferencias y la estandarización sin precedentes de la “identidad” basada en la americanización. De este modo, el capitalismo colonizó la vida onírica y la imaginación de la población impidiendo la creación de nuevos recuerdos y la elaboración de narrativas históricas[3]. En este panorama y siguiendo a Mark Fisher, la función comunicativa de la mercancía y la marchitez del Estado vienen de la mano. Estos desarrollos trasladaron a los sueños modernos de futuro de emancipación política a las promesas progresistas de la tecnología que nos presenta objetos reproducibles ad-infinitum extraídos de sus mundos vitales generando consumidores-espectadores sometieron su existencia a términos meramente monetarios y que existen caminando a tientas entre reliquias y ruinas.

         Teniendo esto en cuenta, ligar las obras de El fin de lo maravilloso a la genalogía del arte pop en EU en los 1960s o de los YBAs en Inglaterra en los 1990s es obviar que el contenido de estas obras parte de la inserción libidinal del sujeto-artista en el capitalismo a través de la cultura de consumo importada. Si el mood del pop art fue lo banal, la ironía, el desapego, la despersonalización, el de esta generación nacida después de la caída del muro es la “hedonia depresiva”. Diagnosticada por Mark Fisher, esta patología implica incapacidad para hacer cualquier cosa que no sea buscar placer dentro de una realidad infinitamente plástica donde el espacio y las psiques se reprocesan y rehacen a discreción[4]. De acuerdo con Fisher, esta generación se hace de una idea del mundo basada en las fantasías infantiles de omnipotencia “que es una ilusión solipsista que se proyecta desde el interior de nuestra mente”[5] y que trae consuelo, generando un consenso ficcionalizado cargado de lo siniestro. De grande quiero ser Batman (2020) de Urmeer, la “escultura dibujística” como él la llama, invoca los mitos universales del héroe evocando esta sensación de omnipotencia individualizada basada en las fantasías de la niñez con una carga ominosa.

La cultura de masas opera en El fin de lo maravilloso como síntoma de la existencia en la materialidad de la hiperrealidad. Podríamos inclusive hablar de la transformación de la cultura pop en lo sensible compartido a través de las redes globales de comunicación o psicoesfera o, como la define Bifo, en “la dimensión interactiva en la que nuestra mente individual y la colectiva se encuentran”[6], donde se imbrican procesos libidinales individuales que nos mantienen excitados, enfocados en una pulsión consumista indefinidamente insatisfecha –y que genera hedonia depresiva. Es así que las obras de esta muestra reflexionan sobre cómo el consumo de cultura ha modelado los deseos, aspiraciones y esperanzas de la generación que nace con la globalización de la cultura y su fusión con la política y la economía (o Semiocapitalismo).

Hay que tomar en cuenta también que la exposición presenta un bosquejo de la producción de artistas que comenzaron a exhibir su obra a inicios de la década del culmen del internet como herramienta y sitio de emancipación: entre Occupy y la Primavera Árabe, el #YoSoy132 en México y la caída de la utopía de la interconectividad ililmitada como lugar de emancipación (Trump y Cambridge Analitica), la pandemia y la transformación de las plataformas en feudos donde hoy día se concentra el cyber-poder transformando al internet en vector del neurototalitarismo. En ese sentido, podríamos entender a la interconectividad en el ámbito digital como el sistema nervioso del capitalismo globalizado alimentado de afecto emitido por los sistemas nerviosos de lxs usuarixs.

Hay que tomar en cuenta también, que detrás del uso del lenguaje de la cultura popular importada consumida durante la infancia de lxs artistas, permea la búsqueda de la imagen de “lo mexicano” que fue disuelta por la globalización. El diagnóstico de Carlos Monsiváis de la transformación de la experiencia de México con el advenimiento de la cultura de masas en los años 1960s y 1970s es tan acertada como premonitoria: “La fe en lo venidero es psicológica y culturalmente factor central de la fuerza desmovilizadora del nacionalismo”[7]. Así, ésta generación se encuentra ante la pérdida de la imagen nacional y la búsqueda del sentimiento nacionalista perdido con la cultura de consumo. Su búsqueda de lo “nacionalista” es cercana a las pesquisas de Rubén Ortiz Torres, o a las parodias de Vicente Razo o a las Figurillas de acción de Eduardo Abaroa de los 1990s, a las “colecciones” de Melquiades Herrera, inclusive al Oroxxo de Gabriel Orozco (2017), que situó a la tienda de conveniencia como lugar de identificación colectiva en México. Las obras de El fin de lo maravilloso están además impregnadas de nostalgia por las promesas progresistas del desarrollo y modernización, lo que el colectivo Biquini Wax denominó NAFTALGIA y que supuestamente ayudaría a superar el histórico complejo de inferioridad mexicano[8], que acabó reforzado por el síndrome del desfase generado por las historietas del Pato Donald. Con esto me refiero al legendario análisis de Ariel Dorfman y Armand Mattelart de las historietas de Disney que han colonizado la subjetividad de lxs niñxs desde los 1970s y que sigue vigente como marco de lectura de las caricaturas de Nickelodeon, Warner Brothers, Disney, etc. Su análisis de lo que llaman “propaganda suave” sirve para entender la normalización de la existencia humana dentro de un mundo capitalista, jerárquico y cruel en donde hay que ingresar al club de los dominantes reproduciendo y suboordinándose al mismo tiempo al sistema. Según Dorfman y Mattelart, el imaginario de Disney es la utopía de la burguesía imperialista en el sentido de la creación de un mundo donde Estados Unidos impone sus aspiraciones a los demás países, sobre todo a los dependientes o subdesarrollados. En otras palabras, la propaganda suave sirve para mantener la división internacional imperialista del trabajo que ha condenado a la gran mayoría de la población de la tierra a vivir en un tipo de desfase cotidiano: al pobre se le invita a comprar el último refrigerador; al obrero, una Fiat 123; al campesino, a trabajar su tierra al lado del aeropuerto; al sin casa, a vivir con la ilusión de vivir en un bloque departamental. La propaganda suave diseminada a través de las historietas de Disney, sirvió para instar a los subdesarrollados a vivir bajo el estilo de vida primermundista; al ser esto una imposibilidad factual, su única redención, argumentan, es consumir signos de los cuales la pobreza, la marginalidad, las condiciones de subsistencia, las relaciones de trabajo han sido eliminados[9].

Podría argumentarse que lxs artistas de El fin de lo maravilloso rechazan la internalización de “la mexicanidad” diseminada a través de la cultura de masas que colocó a México en una posición dependiente y subalterna en relación con Estados Unidos, a través de la iteración del arquetipo del “buen salvaje” de las caricaturas. El “buen salvaje” viene de un país proveedor de materia prima y mano de obra barata (con complejo de inferioridad) convertido por Trump en “bad hombre”. En este contexto, la relación entre dominados y dominantes ha sido representada en los clichés de la cultura de masas como cowboys e indios; correcaminos y coyote, los ratones y el gato. Aquí “el mexicano” siempre es la presa, el mexicano aparece en su propia imagen ‘enana, disminuida’ en el espejo de las caricaturas, como dicen Dorfman y Mattelart, con un sombrero de paja delante de un paisaje desértico imaginario[10]. Ante ello, algunxs de lxs artistas de El fin de lo maravilloso emprenden una búsqueda de “lo mexicano”. Por ejemplo, las pinturas de José Eduardo Barajas inspiradas en los cielos de los paisajes decimonónicos de José María Velasco que incluyen representaciones de simulaciones hyperreales; o Fantasías, de Urmeer, o a través de la apropiación de las formas artísticas prehispánicas (vaciadas de significado y cosmología) como iconografía de una utopía identitaria post-cyber o post-globalización.

En este contexto, los artistas y las obras de El fin de lo maravilloso están deshabilitados para hacer una crítica de la supremacía de la mercancía y de las falsas libertades y autonomía que se nos vendieron como prácticas de elección de consumo; estos artistas tampoco son capaces de criticar la fusión absoluta de cultura, política y economía. Lo que sí hacen es replantear la crítica al poder traída por la “transición a la democracia” que generó fetichismo de Estado[11] orientándola a la visibilización de la fusión letal y apocalíptica de cultura, economía, política y subjetividad. Su hedonia depresiva transmite pesimismo y no logran dar el salto al “anticapitalismo” porque para la generación nacida después de 1989, la idea de hacer la diferencia, pregonar el cambio se hace delicado. Su ánimo es el del depresive que “cree que cualquier creencia en una mejora, cualquier esperanza, no es más que una ilusión peligrosa”[12].

La exposición abre con el ensamblaje de Guadalupe Salgado, Ponte cómodo, no puedes caer más bajo (2022) constituido por un tipo de perchero-tallo que engendra espinas y un nopal coronado por la palabra “UP”; en la base, se extiende un tapete con la frase “Ponte cómodo, no puedes caer más bajo”. La estructura recuerda a un tipo de plantilla esquemática importada de la estética de las caricaturas, y la frase en la alfombra captura el Geist de esta generación de individuos que se perciben “en el suelo”, cuyas aspiraciones clasemedieras de trabajo, de vivienda, de acceso al consumo construidas por la cultura de consumo de masas importada, se encuentran frustradas por la precariedad, un sistema de explotación imbatible y la insatisfacción perpetua del deseo de consumir, sumergiéndoles en la impotencia y la desesperanza. En ese sentido, El fin de lo maravilloso (que también es el título del último capítulo de la tesis de doctorado de Mark Fisher[13]) remite a “el fin de la historia” que implica el desmoronamiento de las grandes narrativas hegemónicas, sobre todo de las emancipatorias; al malestar de que ya no hay cabida a lo nuevo, a lo alternativo ni a lo radical. El ensamblaje de Guadalupe Salgado apunta tanto a la insatisfacción personal como a la esterilidad política enfrentadas a la falsa promesa neoliberal del éxito emprendedurial.

Cirrus, Socrates, particle, decimal, hurricane, dolphin, tulip, Monica (2018), de José Eduardo Barajas, hace formalmente eco al ensamblaje de Guadalupe Salgado. Se trata de una pintura al óleo presentada con un soporte en el piso. Cabe mencionar que la exposición incluye bastante pintura mala, sin embargo, en algunos de los casos, la pintura funciona como medio para experimentar formalmente con la elisión entre materia, forma y soporte traída por la digitalización. A través de la pintura, Barajas emula el proceso de transferencia-simulación y rematerialización de los objetos de la realidad material fuera de la pantalla procesados en el ámbito digital sobre un fondo realista de nubes. En esta pintura Barajas representa, en otras palabras, el tránsito material de los objetos al ámbito digital en el que la simulación se convierte en el eco de su original. Barajas perfecciona la representación de este proceso en otra de sus pinturas mostradas en la exposición, Panoramic Sweat (2023) y en la animación 3D Mecánica celeste/I Wanna Be a Landscape but Im Just a Body (2020).

Las impresiones por aditivo 3D (PLA) (2023) de Ileana Moreno de accesorios de moda híbridos con iconografía prehispánica y futurista combinados con la estética del anime y el cosplay (la confección a mano del disfraz), plantean la recuperación del imaginario artístico prehispánico (vaciado de cosmología o significado) como un posible retorno a la identidad perdida. En un espíritu similar, Grecas salpicadera Cavalier (2021) de Andy Medina se apropia de las grecas de Monte Albán como decoración generada por un archivo digital más de la psicoesfera, pero que también evoca nostalgia por los signos identitarios. Esta pieza es parte de la contribución a El fin de lo maravilloso de Yope Project Space (2019-23), el colectivo Oaxaqueño conformado por Kasser Sánchez, Jou Morales, Vidal Martínez, Gibrán Mendoza, David Zafra y Andy Medina. En las obras (casi todo pintura) del colectivo aparecen Picachú, los Transformers, Sonic en una mezcla de distintas texturas visuales. Algunas de las obras de Yope Space están sostenidas por un dispositivo de metal con dos repisas y ruedas. Las repisas sostienen a piezas individuales y los marcos de metal laterales sirven de soportes para otras piezas. En este cluster de obras, cualquier superficie puede ser el soporte de imágenes híbridas. Uno de los óleos de Gibrán Mendoza emula la imagen de la pantalla de una computadora que se muestra como el espacio en el que coexisten (pero sin interactuar) figuras animadas. Baby Bugs Bunny, personajes de videojuegos, un gorila y palmeras digitalizadas aparecen en una paleta que recuerda a Office de Microsoft. El pastiche o empalme de apariciones de caricaturas de la televisión, videojuegos, juguetes e internet en una sola superficie pictórica, representa el tránsito material de los objetos en las pantallas. La tela se trasviste de pantalla de computadora para experimentar con formas de representar la digitalización del imaginario sensible de la infancia de estos artistas de forma similar que en Todo esto se terminará eliminando a sí mismo, de Luis Campos (2023), expuesto en el segundo piso de El Chopo. Las tecnologías digitales de reproducción, manipulación y visualización de la imagen en las computadoras, hicieron que las imágenes existan como data matemática infinitamente manipulable que puede mostrada de varias maneras, sobre todo rompiendo con la lógica de la representación tradicional: ya sea cambiando el color, la resolución espacial o temporal. Ante ello, algunos de lxs artistas de El fin de lo maravilloso refuerzan la representación tradicional, copiando al simulacro que es la imagen sintética generada por la computadora o representando el desgarre de los códigos semióticos, (Luis Campos, Andi García, Alicia Valladares, Fernando Gress). Cuando la técnica tradicional de pintura no puede competir con el realismo de la digitalización o los videojuegos, estos artistas eligen hacer representaciones de lo digital; en estas obras, la búsqueda del realismo 3D en el campo de la digitalización, contrasta con la “imperfección” de la mano y ojo humanos. Esta “imperfección” en lo manual está también presente en Biquini Wax y en Urmeer: la visión de la cuadrícula digital, la hiperrealidad desentona frente a su representación a través de las técnicas tradicionales (manuales) de la pintura y la escultura.

¿Estamos, quimosabe? (2020) de Paloma Contreras Lomas es una botarga agigantada de Bugs Bunny sentado en el piso con las patas extendidas como estrellado contra una mata. Su cara se oculta detrás del follaje; la cabeza y orejas van cubiertas por un sombrero vaquero y sostiene en la mano una pistola de plástico rosa. Paloma juega con representación material e inmaterial en el display de su Bugs Bunny: visto de frente, sus pies y el sombrero están en primer plano, haciendo que la figura se perciba colocada en perspectiva como si estuviera dentro de un diorama imaginario, o como si fuera una imagen en perspectiva materializada en tercera dimensión. Temáticamente, Bugs Bunny aparece tropicalizado, como una botarga mal portada y abandonada, emulando la pose de “el mexicano” en el imaginario de las caricaturas estadounidenses de segunda mitad del Siglo XX que aparecen con sarape y en cuclillas cubriéndose la cara con sombrero. “Quimosabe” quiere decir “amigo querido y en el que más confío” y es la frase con la que el Llanero solitario se dirige a “Toro”, su compinche indígena. La alusión a las historietas de vaqueros remiten a la figura de lo mexicano imaginado por la cultura popular, desde Speedy González al “indio” agachado al sicario de la llamada guerra contra las drogas y al “bad hombre” de Trump. La referencia a las las películas western con el guiño a El Llanero solitario interroga cómo EU ha construido un imaginario de México a través de lo pop de “el buen salvaje” y cómo, a su vez, “los mexicanos” ahora ya no tenemos referentes para pensarnos como sujetos colectivos más allá de la figura de la “víctima de violencia de Estado” o las de la cultura pop. Esta pieza de Paloma apunta a cómo los lenguajes del sistema global no son iguales, cómo el imperialismo cultural de Estados Unidos y la penetración del cine y tv reinventaron las tradiciones, haciendo que narrativas comodificadas se convirtieran en expresiones estéticas y que la sustitución de formas anteriores de vida –al menos en el imaginario– hayan sido sustituidas por las americanas.

Titanic (2022) es una pintura en gran formato de Urmeer que hace eco a una escena de The End of Evangelion, un anime japonesa sobre la alienación profunda e individualismo que viven las sociedades modernas que trae infelicidad a lxs humanes y la inevitabilidad del fin del mundo. La pintura de Urmeer representa el choque de un meteorito con la tierra que está en proceso de destrucción y donde los únicos vestigios que quedan son las ruinas de la cultura pop. Además, el título evoca la película de Hollywood en la que la catástrofe colectiva del hundimiento del barco se vive en la negación, con los músicos tocando en cubierta hasta el final. La pintura representa también la extinción paulatina del mundo que se desmiembra gradualmente, que se desliza lentamente hacia el cataclismo. Titanic representa el mood imperante de los 2010s, el sentimiento de que toda acción es superflua desde el inicio evocando la famosa declaración que una alternativa al capitalismo es impensable y que por ende, lo que corresponde es justamente quedarnos a contemplar pasivamente la catástrofe, porque el apocalipsis lo estamos viviendo aquí y ahora. Titanic representa, en otras palabras, la fantasía distópica de que nuestros tiempos que resulta de existir plegados en la simulación del mundo (el ciberespacio) y que tiene como consecuencia la de-subjetivación que trae pérdida de control sobre el futuro, la infraestructura, los procesos políticos, la economía y nuestras propias condiciones de existencia.

Fantasías de ayer y hoy es otra de las esculturas dibujísticas de Urmeer (2023) en la que aparece de nuevo la imagería del desierto evocada por ¿Estamos Quimosabe? En este caso, se trata de la cabeza partida de Wiley E. Coyote de la Warner Brothers con el hocico y mofletes levantados para revelar un diorama hecho de pequeñas piezas que recuerdan a los juguetes de plástico de los 80s y 90s de caricaturas. Por ejemplo, las Mighty Max Horror Heads (1992) o las Polly Pockets de los 80s en las que objetos como un pastelillo se abren para revelar un universo temático de juego como “mascotas” o “campamento”. Concretamente, Fantasías de Urmeer es la copia artesanal de Wile. E. Coyote que es parte de la serie de juguetes de 1997 llamada “ACME Head Cases” hecha con fomi y resina. La temática del juguete original es la de la persecución en el desierto del coyote de su famoso adversario, el Correcaminos usando artilugios de la corporación ACME. El diorama de Urmeer está hecho de dibujos a mano e incluye pequeñas piezas que evocan al diorama del jugete original y a los ensamblajes de los juguetes de plástico en general, con una referencia a Batman, un camioncito de cocacola, un teléfono Telmex, monedas de plástico y figurillas intercambiables en bases distintas que pueden modificar al paisaje. El tema de Fantasías, además del sensible forjado a través del consumo de la cultura de masas (el título evoca la serie de dibujos animados distribuida por Warner Bros. Pictures entre 1931 y 1969), es el paisaje en el contexto de la economía extractivista. Urmeer describe a su escultura como un “trampantojo de fantasías que instrumentalizan al paisaje”, un paisaje hecho de montañas devastadas por la minería, vías de tren transformadas en carreteras de pavimento, máquinas de vapor, petróleo: la fantasía de la modernización. Fantasías es una una alegoría del extractivismo que de hecho deseamos (para mantener nuestros privilegios urbanos) cuya consecuencia es la desaparición del paisaje y su reaparición como animación. Como ya lo mencioné, hay ciertos elementos en la cultura pop que connotan “México”, en este caso, el paisaje desértico. Fantasías de Urmeer evoca a este sensible reproduciendo un paisaje construido a partir de la avaricia imparable de gobiernos y corporaciones que lo siguen devastando con la complicidad tácita de lxs ciudadanxs, haciendo que el paisaje se reduzca a su propia simulación fantasiosa, porque dejó de existir en sus coordenadas geográficas (en la realidad).

Papi soy tu vaquero, dime vaquero papi, soy tu vaquero (2002) es el título del dibujo de grandes dimensiones de Paloma Contreras que emula el formato de las historietas en el que aparecen viñetas con dibujos de figuras siniestras en ejercicios pornográficos: Picachú cogiéndose al conejito de Bambi, una masa de Mickey Mouses fantasmagóricos, un conejo masturbándose, Bart Simpson comiéndose un pene, todo en un paisaje con ecos de íconos del nacionalismo pasado (la bandera de México, la inquisición española, Salinas de Gortari con rasgos de chupacabras, un Popocatépetl humeante). En un conversatorio en la Galería Kurimanzutto, Paloma plantea al año 1994 (año que se considera emblemático como el origen del presente) como “la madre” del México contemporáneo; este presente es habitado por un pueblo trastocado por la destrucción espiritual y material; la primera destrucción es la colonial, “El asqueroso y la primera vez que el frío espiritual se metió en la casa”, hoy día víctima de gaslighting nacional de un gobierno que sigue pintando un futuro progresista con fe en lo que va a ocurrir. En este contexto, predominan resabios de una culpa católica clasemediera o de “La chilanguiza ilustrada”, que ya no desea derrocar o reformar al poder democráticamente sino cogérselo. Los dibujos evocan Naftalgia o la fe viva ante las promesas de la apertura de los mercados en los 1990s y del modernismo nacionalista. Paloma dibuja un México completamente jodido, corrupto, sumergido en la mierda y en la oscuridad, habitado por simulacros perversos de personajes de caricaturas.

Sa la na, a yuum, iasis/laissez faire-laissez passer (2019), del colectivo Bikini Wax, es una instalación multimedia que ellos presentan como una parodia alegórica de la liberalización económica de México. Se trata de un retrato en tercera dimensión de Keiko: Casi en su tamaño real, la orca asesina fue inquilina del parque de diversiones de la Ciudad de México, Reino Aventura, de 1986 a 1996. Entre realista y animación 3D, en vez de entrañas, el torso descarnado de la ballena contiene esculturas modeladas en fomi que representan imágenes icónicas de la cultura visual y de masas, personajes imaginarios y reales alusivos yuxtapuestos a eventos de la época: la caída del muro de Berlín contra el primer McDonald’s abierto en México en 1985 (en el Periférico Sur, a la altura de Pedregal –yo fui a hacer cola de dos horas desde Puebla para comprar mi Cajita Feliz); la primera PC operando con Windows de Microsoft detrás de Pike, la mascota del mundial en México. Detrás de Pike hay una portería en cuyo marco se leen las siglas “GATT” o General Agreement on Tariffs and Trade, el acuerdo de comercio internacional al que México se suscribe en 1986, el mismo año del mundial. También están Gizmo, el Gremlin bueno, y un maguey – en esa época el tequila dejaba de ser bebida “de indios” para posicionarse como bebida gourmet y producto de exportación –; aparecen Koopa de Super Mario World, It, el payaso malvado de la novela de Stephen King y alusiones a Hollywood como Rambo y Shark; está Picachú y un teléfono de Fisher Price que evoca la primera privatización de una empresa del Estado en México.

No podrían faltar las botellas de Coca-Cola, dos de las cuales Keiko transporta unidas por una cuerda con su boca: si La fórmula secreta de Rubén Gámez (1965) interroga los devenires de la modernización de masa a mitades del siglo XX, partiendo del hecho de que la Coca-Cola está en la sangre de todos los mexicanos (incluyendo a los pueblos originarios), con el neoliberalismo –que implica la intensificación del capitalismo tardío hasta llegar al capitalismo absolutista inseparable del extractivismo y acumulación primitiva– ahora los animales marinos también traen Coca-Cola. Junto con destrucción y deterioro medioambiental, el torso descarnado repleto de materiales tóxicos de la Keiko de Bikini Wax, alude asimismo al imaginario apocalíptico del calentamiento global y extinción masiva en curso: pienso en las imágenes que circulan de mamíferos o aves marinos encallados con las entrañas reventadas por el plástico.

Si Keiko es como una vasija que contiene elementos de la cultura visual que acompañó, caracterizó, adornó y obnubiló los efectos de la primera ola de neoliberalismo en México (en aras de la firma del TLC todos los mexicanos soñábamos con tener acceso a las mercancías estadounidenses que Keiko lleva en la tripa y que eran signos de modernización, progreso y sofisticación), su historia de vida es la alegoría de los lúgubres destinos de la liberalización de mercado: Keiko fue la primera súper estrella de exportación del país. Apareció en el capítulo final de Quinceañera en 1989, en la película mexicana Keiko en peligro y en la telenovela Azul en 1996 con Kate del Castillo. En 1993, la orca de Reino Aventura se transformó en Willy para actuar la película estadounidense Free Willy (de la cual se filmaron tres partes); viéndola ser liberada en el océano a través de la pantalla, pensé esperanzada que finalmente su aleta dorsal flácida por la falta de natación en aguas profundas, deshidratación y calentamiento por el cautiverio, dieta de peces congelados y signo de su probable depresión crónica, se enderezaría. A veintitantos años de su liberación cinematográfica (en realidad fue liberada en 2002 y murió de neumonía en el mar abierto un año después), Keiko –o la alegoría de la liberalización del mercado, aparece encallada con la entraña llena de plástico.

El fin de lo maravilloso reúne obra que es elocuente de cómo la vida y la sociedad del mundo han sido transformados por las tecnologías digitales, incluyendo el tejido de las relaciones emocionales. Muchos creyeron que el Internet era el espacio más grande sin gobernar en el mundo, conteniendo potencial emancipatorio sin límite, y confiaron en el Big Tech continuaría de mejorar al mundo, sin embargo, el poder y el capitalismo llenaron ese espacio con sistemas de vigilancia, la producción de capital privado, la monetizacieon de la data, y básicamente de las vidas humanas. Las redes sociales hoy en día le dan forma a la realidad y muchos han perdido la fe en la posibilidad de compartir una realidad consensuada. Vivimos en un escenario salido de Black Mirror: nuestra fe en la comunicación digital y redes sociales nos están devolviendo reflejos narcisistas interpelando a un yo disasociado y dislocado de su reflexión. La comunicación digital ofrece un espejo opaco que entrega egos sin cuerpos eludiendo/borrando la alteridad. Sin embargo, el colapso de la realidad no es una consecuencia no buscada de los avances, por ejemplo, de la inteligencia artificial, sino que fue el objetivo a largo plazo de tecnólogos quienes buscaron crear máquinas capaces de transformar la conciencia humana (como lo hacen las drogas). La comunicación se convirtió en sitio de extracción de plusvalía y las imágenes operan tanto como mercanías y dispositivos para esta extracción. La data además, está modulando la cognición, es decir, la manera en la cual existimos y percibimos el mundo alrededor de nosotros y a lxs otres. La imagen –y la comunicación ilmitada prometida por la imagería constante– han dejado de tener potencial emancipatorio. Las imágenes colocan un velo sobre el mundo en el que muertos vivientes aislados, sedientos de estimulación y dopamina, dan y coleccionan likes en redes sociales. Los usuarios de las plataformas existen, de acuerdo con el ideal utópico de Silicon Valley de la virtualización total de la vida o el “epistema cibernético”. Desde esta perspectiva, ya no hablamos sobre la “sociedad de control” sino sobre formas de opresión entrelazadas que abarcan explotación, alienación, dominación, precariedad junto con securitarianismo como forma de represión y piloteo a través de la cibernética. El epistema cibernético, en otras palabras, es la reconceptualización de los mundos sociales como sistemas de procesamiento de información, dando lugar a una visión del mundo que integra prácticas computacionales literalmente con nuevos aparatos organizacionales y de infraestructura facilitado por la digitalización que incluye sistemas que producen valor explotando y desechando a la vida humana. El epistema cibernético significa la subsunción de los mundos sociales en tecnologías como la predicción estadística y el modelado a través de la data. El tejido conector de este aparato global cibernético está hecho de flujos de capital económico-semiótico constituido por el sistema nervioso humano. La comunicación humana está al centro del orden global cibernético: el sistema nervioso de la sociedad globalizada conectada es la comunicación digital.

El fin de lo maravilloso reúne obras producidas por la primera generación de artistas nativa del epistema cibernético. Si bien muchas de las obras son gestadas bajo este régimen de organización de la vida y de la subjetividad, también son comparables a obras como La historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1987) o Bart Sánchez, Pachuco Mouse, Macho Mouse y Demoiselle de la avenida revolución (1991) de Rubén Ortíz Torres, quien en los 1990s jugó con iconografía mexicanista y popular saturándola de ironía política, explorando los signos políticos y culturales de una sociedad en crisis, posicionándose críticamente ante el modelo desarrollista del TLCAN[15]. El zapatismo no es parte de la Naftalgia, y El fin de lo maravilloso refiere a los reordenamientos psíquicos y geográficos por la violencia de la neo-colonización de México en el contexto de lo hiperreal. En la hiperrealidad, según Mark Fisher, la relación entre lo real y sus simulaciones, el mapa y el territorio han sido fatalmente trastocados. En el orden simulacral generado bajo el epistema cibernético, los sistemas de moldeado no representan ni reflejan un mundo principal, sino que borran la distinción entre estos sistemas y la realidad, al punto que la realidad es constituida por la maquinaria de simulación mediática.

         En el momento en el que el cuerpo de Keiko aparece encallado en el Palais de Tokyo (2019) en París, de cierta manera cumpliendo el sueño noventero del artista-emprendedor de globalizarse, el régimen prometía desmantelar el legado de los regímenes neoliberales de corrupción generalizada, capitalismo de amigotes, privatización, falta de valores colectivos, explotación e injuria contra los pueblos originarios y poblaciones mestizas en áreas rurales. Este régimen “posneoliberal”, busca reparar el daño causado por las políticas neoliberales a través de la reestatización de la economía, la “modernización desde abajo” que incluye megaproyectos, Zonas Especiales de Procesamiento Económico e infraestructura para transporte y extracción de recursos al igual que programas para mitigar la “pobreza”. Este régimen, al declararse “posneoliberal”, ha dado prioridad a las “comunidades indígenas”, a “los pobres”, buscando paliar la desigualdad, celebrando al “arte comunitario” y diseminando un nuevo imaginario nacionalista. Sin embargo, el régimen ha demostrado operar dentro del registro hiperreal del simulacro amenazando con la erección de una nueva cortina de nopal afincada en la primacía del mercado libre y el off-shoring, en la creación de la cultura VIP y en y la polarización identitaria que simula resistencia sin dar cabida a la posibilidad de imaginar otros mundos posibles.

[1] Por ejemplo, México detentó el primer lugar de peligrosidad para periodistas de 2018-2022 a nivel global y desde los 1990s ha ocupado los primeros lugares. Ver la nota de Forbes: https://www.forbes.com.mx/mexico-es-el-pais-mas-peligroso-para-los-periodistas-por-encima-de-ucrania/

[2] Frederic Jameson, “Globalization as Philosophical Issue,” Valences of the Dialectic (London: Verso, 2009), p. 439.

[3] Mark Fisher, Capitalismo realista ¿No hay alternativa? (2009), trad. Claudio Iglesias (Buenos Aires: Caja Negra, 2016), p. 78.

[4] Idem.

[5] Idem.

[6] Franco Berardi, El tercer inconsciente: La psicoesfera en la época viral (Buenos Aires: Caja Negra, 2022).

[7] Carlos Monsiváis, Amor perdido (México: Era, 1976), p. 39.

[8] Biquini Wax, “NAFTALGIA”, Campo de relámpagos, 22 de julio de 2017, disponible en red: https://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/20/7/2017

[9] Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Para leer al Pato Donald: Comunicación de masa y colonialismo (México: Siglo Veintiuno, 1972), p. 156.

[10] Idem, p. 70.

[11] Ver mi texto “Imaginación política en la democracia neoliberal” Campo de relámpagos, 17 de marzo de 2019 disponible en red: https://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/17/3/2019 reproducido en el capítulo 4 de La tiranía del sentido común: la reconversión posneoliberal de México (México: Debate, 2023).

[12] Mark Fisher, Capitalismo realista ¿No hay alternativa?

[13] Mark Fisher, Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction (London: Exmilitary, 2018)

[14] Mariana Botey, “Customatismo. Después del pop, nosotros hípermaterializamos: transpopulismo y transvanguadia en el arte de Rubén Ortiz Torres” en Customatismos, catálogo de exposición (México: MUAC, 2019).

El fin de lo maravilloso. Cyberpop en México se exhibe en el Museo Universitario del Chopo del 16 de febrero al 26 de mayo de 2024.

Texto publicado el 3 de mayo de 2024.

Las opiniones vertidas por los colaboradores o invitados de Revista Cubo Blanco son responsabilidad exclusiva de quienes las emiten y publican, por lo que no representan, necesariamente, la postura de Revista Cubo Blanco respecto de cualquier tema.