los 4 ojos de la tierra

Por Gustavo A. Cruz Cerna

Los 4 ojos de la Tierra: Almighty Goddessstuff es una muestra colaborativa de Ileana Moreno y Urmeer que se presenta actualmente en la galería Proyecto N.A.S.A.L. Son varios los factores que permitirían presumir de ambición por casi cualquier frente: los involucrados cuentan con una nada despreciable visibilidad en la escena local; por encima de mostrar un diálogo del trabajo individual de cada uno de ellos, los artistas optaron por producir piezas conjuntas; la galería —de reciente incursión en la Ciudad de México— ha logrado en poco tiempo ubicar su programa como parte de los eventos imperdibles de la oferta cultural chilanga; por último, se incluyó en el equipo la pluma de la curadora y escritora Marisol Rodríguez, cuyos proyectos y textos han mostrado coherencia y solidez argumentativa. Sin embargo, dado algunos puntos que me propongo repasar en las próximas líneas, me parece que el resultado de esta suma de talentos no fue afortunado.

Es verdad que las investigaciones y soluciones formales que los dos involucrados han realizado desde hace algunos años encuentran pocas convergencias si éstas se buscan en los pormenores. Por un lado, Moreno ha trabajado con una interpretación de la iconografía prehispánica, sobre todo aquella relacionada con lo femenino, y lo hace a través del performance y objetos que apelan a ámbitos como la moda o el consumo, con la mira puesta también en la visualidad oriental contemporánea. Por el otro, Urmeer se ha concentrado en dibujos y esculturas caricaturescos que exploran principalmente el paisaje volcánico, con una profusión de detalles que es habitada por motivos de la cultura de masas como logotipos de marcas o superhéroes. Resulta evidente que si algo comparten los colaboradores es que su trabajo puede enmarcarse en el amplio espectro del arte pop, o algún derivado actual de él. Y, dado que en el trabajo de Urmeer hay también un fuerte grado de erotismo, en el que deseo masculino y voracidad capitalista se vinculan, la conjunción de tratamientos se antojaba productiva. Sin embargo, para lograr un feliz desenlace quizá era necesaria una coherencia argumentativa que guiara la solución de las piezas para que estas amalgamaran. Por el contrario, todo indica que se optó por recurrir a un ensamblaje de motivos y estrategias formales a los que después se asignó un relato en el cual se depositaron las esperanzas de cohesión. 

La muestra consta de cuatro piezas tridimensionales que representan deidades femeninas en cuyos cuerpos se conjugan texturas tanto orgánicas como tecnológicas y rocosas. En esta operación podemos observar una suerte de distribución equitativa de protagonismos. Conceptualmente, el motivo de la diosa es sin duda dominio de Moreno, mientras que, en lo formal, el tipo de escultura utilizado es uno al que Urmeer ha recurrido desde hace ya algunos años, en muestras anteriores y en su participación en el colectivo Biquini Wax EPS. De ahí en fuera, en las piezas podemos encontrar motivos visuales y recursos materiales recurrentes en el trabajo individual de ambos artistas. Impresión en 3D, coloridas prótesis capilares, motivos prehispánicos y sugerentes deformaciones de las partes más sexualizadas de la anatomía femenina (nalgas, senos y vulvas), por parte de Moreno; goma Eva, trazos caricaturescos que desbordan despreocupación, logotipos de transnacionales de amplia circulación en la industria cultural global e irreverencia juvenil como aportación de Urmeer. Todos estos componentes se integran en cada una de las esculturas, cuya paleta de color es homogénea y responde muy bien al último elemento del proyecto que, como se dijo ya, es el que busca darle sustancia conceptual: una ficción escrita por Rodríguez. 

Impreso en hojas membretadas que imitan la puesta en plana de un periódico regional, encontramos el relato (dividido en dos episodios) del origen de estas deidades. Surgieron una noche cualquiera en una localidad de Durango, arrasaron con vidas y construcciones pero pronto se convirtieron en fenómeno mediático y se produjeron en torno suyo los rituales habituales del espectáculo, la religión contemporánea. Es gracias a estos escritos que sabemos que el cúmulo de referentes obedece a razones desconocidas. Así llegaron estas diosas al mundo, sin explicaciones, y no habría mayor motivación para buscarlas; basta con que existan para despertar asombro. Pero la meta-textualidad no termina ahí. Cada pieza cuenta también con una cédula que asemeja un naipe de Magic: The Gathering o similares. Así, sabemos no sólo el título de cada una de las piezas/deidades, sino también su apelativo e, incluso, la naturaleza de cada uno. Capsovumon, “custodio de  4,600 millones de años”, es una roca bestia; Atlashin, “la retroexcavadora o comandanta de la Tierra”, es una máquina divina; Materiel, “la sopa primigenia de la abuela”, es un paisaje ritual; y Uhura, “la bruja adolescente acuática”, es una serpiente marina. En este punto, el proyecto ha echado sobre sí capa tras capa de citas y planos semánticos hasta generar una carga que termina por vencer las ingeniosas soluciones formales de las esculturas. 

El planteamiento de la muestra me hizo recordar una provocación que, unos meses atrás, lanzó el narrador colombiano Juan Cárdenas en sus redes sociales (borrada actualmente): que —palabras más, palabras menos— el auge de la ciencia ficción había provocado que todo autor contemporáneo sintiera la necesidad de redactar su propio episodio de Futurama. Ante el panorama desesperanzador del capitalismo, este género narrativo parecía ofrecer las herramientas para ejercitar la imaginación necesaria para recuperar las esperanzas en el futuro, y se antojaba también como una de las mejores herramientas para criticar al presente. Sin embargo, a fuerza de repetición, el recurso se ha deslavado considerablemente. Me parece que el elemento de ficción de Los 4 ojos de la Tierra es un muy buen ejemplo de este fenómeno. La ciencia ficción está ahí como deus ex machina, un recurso arbitrario que busca dar sentido a un amasijo de referentes cuya convivencia se mantiene en el misterio mítico-alienígena a falta de una justificación razonable. ¿Qué hacen esos tótems cyberpunk ahí? ¿qué nos dicen de nuestro mundo o de nuestro futuro? ¿son realmente, como lo plasma una de las tantas citas incluidas, una “metáfora del capitalismo”? ¿y para hacerla era necesario ese bombardeo de referentes? A veces me temo, estimado lector, que el arte contemporáneo local corre el riesgo de convertirse en el escaparate de los gustos personales de cada artista, un atisbo de su fees en redes sociales, las pestañas de sus buscadores o un catálogo de sus nostalgias infantiles. Aunque hay quienes siguen pensando que la cultura de masas nos hará libres, a mi parecer, en un mundo que genera sensibilidades cada vez más homogéneas, esto podría dar como resultado un populismo visual bastante tétrico. 

Por supuesto, aquí no estoy apelando a la originalidad. A estas alturas, las de la  apropiación son herramientas tan asimiladas en el arte como el óleo o los materiales industriales. Pero encuentro válido detenernos a preguntar, ¿cuál es el sentido de la cita hoy en día? Me parece que la presencia de las referencias, por sí mismas, no tienen valor crítico a menos que se haga un comentario sobre ellas o, como versan los clásico noventeros, se desvíe su sentido original gracias a la fricción que el montaje con otros referentes propicia. En pocas palabras, la inclusión de una serie animada (de la geografía que sea) o un meme o rótulo popular ha dejado de significar gesto político alguno, sólo un duchampiano trasnochado y bastante confundido podría considerarlo así. Si desde los años sesenta en el arte el objeto dejó de ser suficiente, a partir de los noventa parece que el referente tampoco basta ya; la obra de Mar de Regil está ahí para demostrarlo. 

Tanto Moreno como Urmeer saben esto, pues sus producciones individuales están colmadas también de referencias, que problematizan de forma acertada. La exploración de la feminidad a partir de la potencia de las divinidades prehispánicas, así como la desviación de la visualidad precolombina —del museo monolítico o la izquierda que no vota (se organiza) a la frikiplaza o las coreografías de Tiktok—, ponen sobre la mesa economías culturales en las que identidad nacional y de género se tambalean. Los paisajes poblados por logotipos de Batman o Coca-cola, acompañados por una naturaleza sexualizada y una abundancia de billetes y monedas, plantean cómo el capitalismo tardío echa a andar flujos de deseo coordinados con procesos extractivos. Tristemente, para esta colaboración se trabajó sólo con los significantes y se mantuvieron a raya las elaboraciones más interesantes que con ellos han hecho los dos artistas.  

No podemos descartar, claro está, que esta sea la interpretación de un benjaminiano melancólico (¿los hay de otro tipo?). Se podría decir que muestras como Los 4 ojos de la Tierra confirman que el arte y la vida son ya una y la misma cosa, se han superado todas las barreras que los distinguían, algo digno de celebrar. Pero no puedo evitar preguntarme: si en museos y galerías estamos seguros de encontrar lo mismo que en parabuses, espectaculares, el scrolling, el cine y la TV (o lo que quede de ellos), entonces quizás podríamos ahorrarnos esos paseos a las capillas del arte, y también las toneladas de discurso que quienes escribimos al respecto hemos ayudado a acumular.