Embalsamada con picante

Por Gustavo A. Cruz Cerna 

Desde hace un lustro, es común encontrar en la Ciudad de México modificaciones cromáticas a las salas de exhibición, sobre todo en exposiciones de artistas jóvenes. Aunque no siempre se haga explícito, esta tendencia obedecería al deseo de poner en duda el llamado cubo blanco, espacio hegemónico del arte moderno y contemporáneo. Históricamente, dicho impulso crítico se ha asociado a la categoría de instalación, pero el gesto parece haberse desgastado hasta el punto de perder relevancia. Nada grave, en arte es usual que una estrategia contestataria pierda potencia a fuerza de repetición e insistencia. Una exposición reciente, sin embargo, despertó en mí una serie de preguntas sobre estos asuntos. Aunque parezca irónico, yo fui a ella esperando encontrarme con pintura, y nada más. 

El Museo de Arte Carrillo Gil alojó del 10 de febrero al 21 de abril de 2024 la exposición Embalsamada con picante de Nicole Chaput (Ciudad de México, 1995). La pequeña sala que ha servido últimamente para exhibir el trabajo de artistas jóvenes fue pintada (tanto en muros, piso y techo) de un tono que recordaba a la pulpa del mamey. Además, la iluminación se redujo a un círculo al centro de la sala que lanzaba una luz cálida en dirección cenital a la pieza central de la exposición. De los cuatro muros, sólo en uno había imágenes, dispuestas en sucesión a la manera de un códice, muy cercanas al piso y con su propia y tenue fuente de iluminación. El resultado era una atmósfera que transmitía elegancia y sensualidad, pero también cierta quietud. Todos los elementos, sin embargo, dotaban de una presencia casi mística a la pieza central.

El elemento principal de Embalsamada… era una estructura modular de tres niveles montados en un orden vertical. Los módulos de cada nivel representaban partes de cuerpos femeninos y estaban dispuestos en triadas: tres cabezas, tres torsos y tres piernas (aunque había rostros junto a un par de pies o bustos que presumían senos de una piel que brillaba en tonos neón). Lo niveles eran móviles, por lo que, en teoría, se generaban diversas combinaciones. En total, eran 27 las composiciones posibles. Sin embargo, el espectador no podía modificarlas, sólo pudieron hacerlo el equipo del museo, la artista o colaboradoras del programa público. Cada módulo era un bastidor que tensaba con dificultad lienzos de mezclilla recortados de forma irregular, siguiendo los contornos de las figuras representadas en ellos con las soluciones formales que son ya características del trabajo de Chaput: configuraciones anatómicas diseccionadas con pinceladas llenas de energía, esmero y malicia.

Argumentalmente, la exposición era bastante coherente. Desde su regreso a la Ciudad de México (estudió pintura en Chicago), el trabajo de Chaput ha buscado poner en tensión técnicas de modelado del cuerpo femenino que giran en torno al concepto de belleza en occidente. La ciencia médica, la moda, la literatura, el cine y la historia del arte han sido el foco de atención de sus exploraciones, de las que toma también múltiples referencias. En Embalsamada… hay numerosos guiños a estos intereses. Las miradas del códice son en su mayoría citas a la historia del arte pintadas por Chaput, registradas en fotografía e impresas en papel brillante, a la manera de las publicaciones de moda. La industria de la indumentaria está también presente en la mezclilla que funciona como lienzo y, aunque algo velada, en la propia estructura modular, pues su mecanismo no es otro que el de los exhibidores de armazones para gafas. La iluminación principal recuerda tanto pasarelas como probadores de tiendas departamentales de lujo. Finalmente, un modesto guiño resulta clave para la apuesta argumental. En la base del pilar principal, Chaput ubicó un grupo de cilindros apilados como leños: esta estructura es una hoguera.

En su relato Las cosas que perdimos en el fuego, la narradora argentina Mariana Enríquez cuenta cómo un grupo de mujeres decide autoinmolarse para negar sus cuerpos al apetito masculino que tanto gusta de imponerse. Como esas mujeres, la pieza de Chaput plantea la transmutación como una estrategia de desobediencia. Las transformaciones de estos cuerpos son políticas. El cuerpo femenino, objeto de modificaciones violentas en su afán por satisfacer una demanda externa (que, como señala el diálogo entre estructura principal y códice de miradas, puede ser entre congéneres), podría optar por radicalizar estas alteraciones hasta volverlas una negación del imperativo. En esta estrategia, nada confortante, la pintura de Chaput siempre me ha recordado al inicio de la novela El desierto y su semilla (1998), de Jorge Barón Biza.

Pero dejemos el discurso y volvamos a las obras (para luego irnos a la teoría). Desde hace algún tiempo el trabajo de Chaput ha integrado soluciones volumétricas en los soportes, que rayan ligeramente en lo escultórico, aunque el tratamiento de las superficies pintadas se restringe a lo plano. En ese sentido, la manera en la que dispuso sus pinturas en esta exhibición es un paso casi lógico respecto a soluciones previas. Aun así, en su cuerpo de obra es difícil encontrar, al menos de manera evidente, una preocupación por el espacio. Y, aunque antes ya ha modificado la sala de exhibición que aloja sus piezas (así pasó en Venus atómica, montada en Karen Huber hace un par de años), todo parece indicar que, al igual que en Embalsamada… estas alteraciones tienen como función principal acentuar la presencia de su pintura. No faltará el purista que acuse que estos recursos señalan una insuficiencia en el trabajo de Chaput, que no podría sostenerse por sí solo, pero me parece que estas opiniones solo podrían surgir de un defensor acérrimo del cubo blanco. 

En primer lugar, porque estos artificios no velan o encubren las cualidades técnicas del trabajo de Chaput, solo señalan su consciencia de que, entre los distintos espacios que alojan arte hoy en día (la bodega o el muro de un coleccionista), el momento de exhibición pública requiere de un tratamiento singular. Es decir, uno es el espacio de venta y posesión del arte y otro el de su exhibición ante los espectadores indistintos que solo ofrecen su sensibilidad e, idealmente, su juicio ante la obra. Si bien existe una economía clara entre estos ámbitos, sin duda el momento público es el de mayor relevancia para la obra, el artista, las instituciones e, incluso, los coleccionistas.  Es en él, muy probablemente, en donde puede asignársele a la obra un valor que se acerque a lo "objetivo". Por otro lado, la apuesta discursiva de Chaput está en otro lado. Debido a fuertes herencias históricas, es común localizar en la representación el campo de disputa arquetípico de la pintura, en tanto espacio privilegiado para la construcción de miradas específicas.[1] En ese sentido, el trabajo de Chaput emprende una búsqueda que podríamos considerar legítima para el medio. Y aun así, al estar en la sala no pude evitar preguntarme si, más que pintura, esto no era una instalación para luego pensar, y a todo esto, ¿qué ha pasado hoy con la instalación?

Texto publicado el 24 de mayo de 2024.

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