Respuesta a Ilán Lieberman

Por Daniel Montero

Antes de contestar abiertamente a la réplica que Ilán Lieberman realizó sobre mí texto Un nuevo affaire por la pintura (1 y 2), me gustaría decir que el intercambio que está sucediendo en esta revista ya es una ganancia. Este debate público de ideas es algo que sucedía con mucha frecuencia en la crítica de arte nacional y que desde hace más o menos 10 años ha sido expulsado del debate abierto para concentrarse en el espacio semipúblico de las redes sociales. Propuestas y respuestas solían enriquecer el debate y permitían generar posturas al respecto de ciertos fenómenos. Ahora se encuentran tan diseminados en las redes y en tertulias cerradas, que es cada vez más difícil comparar argumentos extensos y razonados. No digo que lo que ocurra en redes o en esas tertulias sea menor, pero tiene otra lógica. Lo que está sucediendo como un atisbo, tal vez momentáneo, es una reconsideración del espacio crítico público. Gracias Revista Cubo Blanco.

         Por otro lado agradezco a Lieberman por leer mis argumentos y que se haya tomado el tiempo de escribir sus reflexiones en un texto igualmente extenso. Aunque no estoy de acuerdo ni con su postura ni en la manera en que leyó lo que escribí, me parece significativo que sea un artista el que me responda. De nuevo, la voz crítica de los artistas, que hasta hace poco era considerada fundamental en periódicos y revistas, ha sido expulsada del debate público (o autoexiliada, no lo sé muy bien) y se ha encerrado en espacios privados de difícil acceso.

Por último, la respuesta de Lieberman me permite realizar unas aclaraciones sobre lo que escribí y que tal vez (le) generaron alguna confusión. Por lo demás, no abordaré todas las diferencias que tengo con su respuesta sino que desarrollaré algunas cosas que, me parece, pueden ser de interés general.

En primer lugar, me gustaría decir que el texto que escribí no es sobre algunas pinturas específicas de factura reciente en el país, ni una crítica a la pintura contemporánea sino de las operaciones curatoriales, subjetivas y del mercado que han hecho del fenómeno de visibilidad de la pintura un nuevo affaire. Y es un affaire tal cual como lo define Ilán, pero no en todas esas acepciones sino en la última, es decir cómo “una aventura (relación amorosa ocasional)”. Como digo en el texto de manera explícita, no es que se haya dejado de pintar en el país. Muchos artistas no lo han dejado de hacer nunca. Sin embargo ahora hay una nueva plataforma que permite que la pintura entre en un nuevo espacio de visibilidad entre los museos, curadores, las galerías y las redes sociales entre otras, que hace que muchas de estas instituciones y sujetos estén embarcados en lo que he llamado un boom pictórico. En efecto, ese espacio de visibilidad es un nuevo affaire porque el fenómeno ya había ocurrido hace un tiempo, en la década de los 80.

Pero como tal vez lo vivió Liberman en su momento, el debate (y paulatinamente instituciones y sujetos) se paralizó entre pintores y no pintores en la década de los 90, dando como resultado la historia que más o menos ya conocemos. Y para contestarle rápidamente a la pregunta (por muy retórica que sea) de si lo que pasó en los 90 “¿no fue más bien una guerra por un cacho del pastel de la legitimidad y del mercado del arte?”. Por supuesto que eso fue. Pero para dejarlo claro de una vez, lo que ha demostrado la sociología del arte desde la década de los 60 es que si se altera una forma de hacer, distribuir o consumir arte, es posible que todo el sistema se altere. Pero lo curioso, como lo señalé en el caso de Germán Venegas y su exposición en el Museo Tamayo en 2018-2019, esas expulsiones muchas veces son parciales, y los artistas y obras regresan porque las instituciones, los sujetos y los discursos también se transforman. Pondré otro ejemplo que tal vez me pueda ayudar a ilustrar mejor el asunto: el de Alejandro Colunga.

Colunga, que tuvo mucha visibilidad más o menos al mismo tiempo que Venegas y que en la actualidad tiene obras en colecciones importantes como en el Museo Amparo, no ha tenido una exposición significativa en un museo o galería de arte contemporáneo en el país. A pesar de que sigue activo, de que sus esculturas se encuentran por todo Jalisco y de que muchas de sus pinturas decoran las casas de personas pudientes de Monterrey, no ha tenido la misma visibilidad reciente de artistas como Venegas ¿Quién puede asegurar que lo que está pasando en este momento es duradero? ¿Quién puede decir con certeza que la pintura conservará su estatus reciente y que no desaparecerá de nuevo de las galerías y museos? ¿Qué tipo de pintura perdurará, cuál será más exhibida, y qué pintores haremos regresar del pasado y con qué fines? Creo que nadie lo puede predecir con certeza.

Por otro lado me parece sorprendente que Lieberman apele a mi gusto o no por la pintura además de que demande que aparezca mi sensibilidad en lo que escribo. Ese texto no era el lugar para hacerlo porque, como digo, era más bien un análisis (parcial), institucional y de las operaciones subjetivas y de la imagen en el presente. Pero aprovecho para autopromocionarme con un texto reciente que escribí sobre la obra de Allan Villavicencio, No hay un centro, solo dar la vuelta, un pintor que no sólo admiro, sino que considero mi maestro, porque me ha enseñado a ver diferente desde la pintura. Algo similar me ha ocurrido con la obra de Mateo Cohen del que también he escrito. Si luego de leer eso Lieberman no está de acuerdo con lo que digo o cómo es que mi sensibilidad está puesta allí, lo siento. No soy de los críticos que dicen que la piel se les pone chinita, aunque, como deben suponer los lectores, me ha pasado en varias ocasiones. Lo que no entiendo es por qué mi texto le hace pensar que yo hago parte de esa generación de críticos que dieron la pintura por muerta. De hecho, lo que estoy diciendo es completamente lo contrario. La pintura ha adquirido una presencia inusitada y también una singularidad que no se veía hace años en el país. Otra cosa, tal vez, es que a él no le guste todo lo que ve, o lo que se presenta como pintura no lo considere como tal y aquí yo lo invitaría a seguir escribiendo al respecto.

Yo he sido un asiduo seguidor de la pintura contemporánea, he dado cursos (el más reciente sobre la exposición de Beatriz González) y he escrito diversos textos académicos, para catálogos y textos curatoriales. Pero esos textos y cursos están siempre enfocados a manifestaciones puntuales y específicas porque, creo, hablar de la pintura en general es imposible. Y, en ese sentido, estoy completamente de acuerdo con Lieberman en que la pintura es, en efecto, “un acontecimiento, una experiencia, una revelación.” Y es así porque es específica y puntual.

Por otro lado, tiene razón al decir que la pintura es una disciplina. Pero paso seguido descalifica a dos de sus colegas artistas como no-pintores. Es claro que ni Artemio ni Noé Martinez han desarrollado su cuerpo de obra en pintura, es decir, no vienen de esa disciplina. Pero si ellos no son pintores, qué es lo que se presentó como pintura en el Museo Marco. De hecho el texto que escribí ofrece una hipótesis que señala por qué algunos de los artistas que tradicionalmente no pintaban ahora lo están haciendo, así manden a hacer sus pinturas. Pero vale la pena reiterar que esta es sólo una hipótesis. Habría que hacer un análisis más profundo para poder demostrar o en su caso desmentir esas afirmaciones. Pero creo que esta es una buena oportunidad para trazar una vía para una teoría de la pintura contemporánea en México. Por otro lado, si Lieberman tiene problemas con las curadurías de Taiyana Pimentel, de Amanda de la Garza y de Paula Duarte (de lo de Cuauhtémoc Medina no dice nada), creo debería escribir al respecto directamente a ellas y no a mí, que sólo analizo parcialmente sus operaciones curatoriales.

Precisamente, y al respecto de la curaduría de las exposiciones del Museo Amparo y del Museo Marco, Allan Villavicencio me hacía notar algo que era evidente, pero que yo no había notado: muchas de las exposiciones colectivas de pintura tienen el subtítulo de “pintura”, al contrario de otras exposiciones de arte contemporáneo que están más bien conceptualizadas por cierta temática. Es como si la pintura necesitase siempre de una operación de separación que genere a su vez un espacio de legitimación. ¿Qué pasaría si hacemos una exposición de lo que llamamos “arte contemporáneo”, donde todas las personas que participan sean pintoras y pintores? ¿O si a una exposición de solo pintura le quitamos el subtítulo de “pintura” y la volvemos más un problema que no esté condicionado por el medio? La respuesta histórica a ello creo que la podría ofrecer en otra entrega. El resabio curatorial, sin embargo, no lo entiendo.

Por último, hay dos cosas que me gustaría referir al respecto de las referencias que se encuentran en el texto. Lieberman vuelve a citar parcialmente un texto de Helmut Draxler al que hago referencia: dice Draxler que “el acto de pintar, como forma histórica de producción, de hecho puede ser obsoleto en una cultura repleta de imágenes mediáticas”. Y luego complementa Lieberman “¿Será también obsoleto respirar y comer en un mundo repleto de aire y de comida?” Pero es que Draxler no dice que la pintura es ya obsoleta sino que “el acto de pintar, como forma histórica de producción, puede ser obsoleto”. Y en efecto, para muchos artistas así es (o lo fue). Solo hay que leer el texto que escribió Edgar Hernández sobre Gabriel Orozco para esta misma revista. Pero esa posible obsolescencia es lo que podríamos llamar “artistas que no tienen la disciplina”, es decir, que tratan a la pintura más bien como una imagen o como una estrategia de mercado. A Lieberman, no obstante, le hizo falta poner la otra parte del texto de Draxler que vuelvo a citar: “La pintura como tal continúa desempeñando un papel principal a la hora de determinar cómo experimentamos y pensamos sobre el arte, independientemente de si rechazamos o admiramos la pintura contemporánea.” Y eso es precisamente lo que está haciendo Lieberman en su réplica. Y de paso yo también.

Además Lieberman hace referencia al cierre de mi texto en el que traigo como ejemplo paradigmático a Foucault y su relación con la pintura. Me parece que en este punto tiene razón. A pesar de que considero valiosísima la manera en que el filósofo francés singulariza a la pintura en sus reflexiones, dejar a la escritura sobre pintura solo un ejercicio filosófico es limitante y no permite ver qué otras operaciones sensibles y de la mirada están ocurriendo allí, no sólo en la obra, sino en la misma mirada crítica. Como me señaló la artista Magali Lara: “al texto le falta pensar en la pintura como un espacio que permite una performatividad corporal que implica ejercicios técnicos. No recuperar el estilo, pero sí una suerte de subjetividad que declara una presencia. Aunque son imagen, su genealogía sí recupera cierto pasado, negado ampliamente durante muchos años acá en México. Y si bien no es del todo decolonial, está puesto en un lugar que recupera la autoría, la fractura ante la Historia y una manera de pensar lo emocional, aún con los abstractos.” Tendré en cuenta esas llamadas de atención.

Por último, agradezco mucho la narración que realiza Ilán Lieberman de su travesía al ir a ver La última cena de Leonardo da Vinci y su comparación con La Crucifixión de Giovanni Donato da Montarfano, porque sé que es su sensibilidad lo que está en juego. Son obras que desafortunadamente no he tenido el gusto de conocer. Por mi parte, voy a ver lo que está sucediendo en las galerías y museos locales y aquí, eso es seguro, también tendré una experiencia significativa.

Texto publicado el 14 de junio de 2024.

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