subjetividades de mujer sobre la producción pictórica en México

Por Cecilia Barreto

El error teórico consiste en contentarse con ver un espacio sin concebirlo, sin concentrar en un acto mental las percepciones dispersas, sin reunir los detalles en el conjunto de la "realidad", sin aprehender los contenidos en términos de sus relaciones en el seno del continente formal. La denuncia de este error podría ser eventualmente útil para guiarnos hacia el descubrimiento de importantes ilusiones ideológicas.[1]

Postergué un par de meses este texto, cuestionándome si tenía algún sentido escribir acerca del diálogo que inició Daniel Montero en esta revista. Por un momento, pensé que las respuestas de Ilán Lieberman y Rodrigo Mazari fueron puntuales y suficientes. Después, reflexioné sobre cómo a menudo me autocensuro al escribir un texto de opinión públicamente. Sin embargo, creo que era necesario aportar mi punto de vista, ya que el diálogo en la mesa sólo había sido comentado por hombres. 

Otra voz que resuena es la de las conversaciones en los pasillos y durante las cenas con mis amigas. Como mujeres artistas, llevamos un peso significativo tanto en nuestro trabajo artístico como en nuestras acciones fuera de él, ya sea en el taller o en la oficina. En una conversación con mi amiga Eugenia Martínez, ella comentó: “El peso es muy grande porque, a menudo, lo que somos depende de la percepción externa.” Esto implica una presión constante por medir nuestras acciones en todo momento.

Como artista y pintora, considero que aún no contamos con una representación adecuada en los espacios institucionales y en el mercado. He notado que esta percepción externa también influye en la producción artística. Por ejemplo, durante las revisiones, a veces se espera que el trabajo de las mujeres tenga un enfoque costumbrista. Cuando la visión o el enfoque de una artista se desvía de este molde, no siempre encaja en las conversaciones establecidas.

Debo confesar que estoy de acuerdo con algunos puntos formulados por Daniel Montero en Un nuevo affaire por la pintura, especialmente en el que menciona que en Estados Unidos nunca ha dejado de existir crítica en el arte, y específicamente en la pintura. En el contexto de México, había textos y una crítica constante sobre la pintura.

Desde finales de los años 50, la crítica pictórica en México estaba medianamente sistematizada en periódicos y algunos textos impresos. Lamentablemente, muchos de estos textos se encuentran en archivos personales de artistas y familiares de las voces de la época de la ruptura y el neomexicanismo. Posteriormente, en el cambio de estafeta generacional durante los años 80 y 90, el contexto mexicano estaba marcado por distintos salones y proyectos como Cinco continentes, una ciudad y La era de la discrepancia, y todos los eventos que Daniel describe en su libro El cubo de Rubik: Arte mexicano en los años 90. Existieron algunos medios impresos como Curare y Código, entre otros. Recientemente, se han integrado textos en periódicos, blogs y revistas digitales como Terremoto, La Tempestad, y algunas otras que no tuvieron continuidad.

Creo que siempre ha existido entusiasmo por escribir y señalar por qué algo no debería tener la misma representación e inclusión en la institución y el mercado. En décadas recientes, la precarización del trabajo no excluye al mundo del arte, y algunos agentes críticos actualmente sólo escriben reseñas y textos curatoriales para tener más ingresos o al menos un ingreso económico constante. Estos textos se publican en periódicos o en aplicaciones de la agenda en estados con más actividades culturales, como ONDA, que generalmente se encuentran centralizadas en Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey.

Más allá de formular verdades teóricas absolutas, mi acercamiento será desde la experiencia, ya que la mayoría de mi práctica se encuentra en la pintura y tengo constantes diálogos con otros artistas, curadores y agentes del arte contemporáneo en México, y en años recientes, con artistas latinoamericanos y de Norteamérica.

¿Cómo la pintura contemporánea dialoga con otros momentos artísticos del pasado y cómo a veces se separa de la pintura?

Esta pregunta me dejó pensando mucho y me trajo a la mente un momento muy sentimental, que a su vez ayudó a mi salud mental para la construcción de recuerdos.

En el año 2009, durante el periodo en el que asistí a Francisco Castro Leñero en la realización de Cuadernos de iluminar, pintura realizada para el proyecto Akaso financiado por el coleccionista Sergio Autrey, que a su vez hizo eco del proyecto Osaka, en 1970. Tardamos dos meses en realizar este cuadro con una dimensión de 366 x 732 x 12 cm, trabajando a diario.

Francisco Castro fue mi mentor y director de tesis. Fue profesor de arte en la Universidad Nacional Autónoma de México, y Paco, como él quería que lo llamaran, hizo su labor docente por pasión más que por dinero. Cuando veía que algún estudiante se quedaba atrás, no dudaba en ayudarlo. Él tuvo muchos viajes en su época de mayor visibilidad en Chicago, Nueva York y Canadá, países en los que tuvo representación en galerías. A su regreso, compartía con nosotros los estudiantes sus libros y su biblioteca personal. Formó a muchos pintores y artistas como José Miguel González Casanova, Lucía Vidales, Omar Mendoza, Antonio Vega Macotela, Franco Aceves Humana, Fernando Aceves Humana y Sergio Ricaño, entre otros.

Recordar esos meses me hizo pensar en que Paco y yo teníamos un juego nerd en el que pensábamos juntos en cómo sería la pintura de pintores en la historia del arte en el año 2009. Mostrábamos los puntos y coincidencias formales y conceptuales en un papel, haciendo diagramas con este juego. Por ejemplo, con su debida distancia espacio-temporal, la pintura de Paul Gauguin tenía puntos de conexión con Peter Doig, y tal vez El Bosco en El jardín de las delicias podía tener conexión con algunas pinturas de Jonas Burget. El juego tenía más puntaje cuando existían reflexiones y carga en la materia pictórica, no sólo en la relación de imágenes como las que se hacen en la cuenta de Instagram @whos____who.

El concepto de pintura nos remite visualmente al deseo de la totalidad en un mundo escindido y fragmentado. Se pueden observar miles de variaciones desde la publicidad, fotografía, escenas de cine, videos musicales, stills de videos de TikTok hasta piezas pictóricas aceptadas dentro del imaginario colectivo. El pintor es aquel que tiene una profunda fijación con la imagen y los comentarios del mundo exterior. El artista traslada el cúmulo de archivos correspondientes a sus afinidades y experiencias, organizando engranajes para que posteriormente se interpreten. Este es el ejercicio de un diálogo interno donde se pretende encontrar relación con los demás. Pintar es un acto voraz en el cual se engulle lo que se observa con una obsesiva determinación, asimilando lo visto para posteriormente hacer comparaciones.

El individuo, cuando cree estar mirándose objetivamente, sólo está mirando el resultado de perpetuas transacciones con la subjetividad de los demás.

Para algunos, la forma artística escaparía a esta fatalidad por estar mediatizada por una obra. Nuestra convicción, por el contrario, es que la forma toma consistencia, y adquiere una existencia real, sólo cuando pone en juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligible. A través de ella, el artista entabla un diálogo. La esencia de la práctica artística residiría así́ en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generaría a su vez otras relaciones, y así sucesivamente hasta el infinito.[2]

La pintura empapa toda la historia de la humanidad. Necesitas ser un súper nerd para hablar un poco de algún aspecto de ella, y es ahí donde encuentro que la crítica del arte tiene un espacio ambiguo, ya que generalmente, cuando se habla de la producción reciente, se habla de una masa y no de particularidades. Cada vez creo más que la voz de la pintura puede ser la de una bibliotecaria, ser tan estruendosa como una tarde en una playa de Mazatlán o el mejor grito de un orgasmo clandestino en un hotel. Posteriormente, como ejercicio, me gustaría escribir sobre las particularidades de artistas y obras en específico, si alguien me invita.

Otro punto en el que difiero con Daniel en su texto La pintura como exceso: Algunas consideraciones sobre la pintura mexicana desde la década de los ochenta hasta el presente, de 2017, es que escribe que el asunto geográfico no determina la producción plástica. “Depende más bien de la movilidad de la noción de territorio y nación modernos, cuestionados fuertemente por las diferentes migraciones provocadas por la globalización y por las crisis de los Estados-nación a finales de los noventa”. Recientes curadurías como la pasada Bienal de Venecia, Foreigners Everywhere, hacen hincapié en desarrollar el entramado curatorial a partir de narrativas locales.

A tres décadas de los años 90, donde la estructura de pensamiento estaba emplazada en la idea global, ahora los discursos curatoriales han cambiado y premian lo que está cargado de historia y busca conectar con los artistas que tengan particularidades y un sistema con arraigos culturales del país o región de procedencia.

A esto sumo mi reciente experiencia en mi tercera residencia internacional, Residency Unlimited, en Nueva York. En el último mes ya he perdido la cuenta de cuántas veces he dicho mi nombre con un acento mega chilango y que soy mexicana. Sé que tengo nuevamente un vínculo emocional, pero estoy de acuerdo con la hipótesis de Paula Duarte y Amanda de la Garza sobre la urgencia de realizar una exposición que recopilara ciertas subjetividades sobre la producción reciente de pintura en México. ¿Por qué? Además de consideraciones que tienen que ver con raza y clase, creo que el país, la comida, la violencia, los ídolos y los colores determinan la producción cultural. El mundo del arte no es una máquina que aplana un territorio. Incluso en México, la producción no tiene los mismos intereses en la ciudad que en el norte del país. La exposición reune un cuerpo de trabajo y no sólo una sóla pintura como han sido algunas exposiciones termómetro anteriormente. 

En los textos que antecedente este debate no se nombró a los artistas, es curioso hablar de subjetividades y a su vez borrar las mismas. Los artistas presentados en esta muestra son: Ana Bidart, Bayrol Jiménez, Elsa-Louise Manceaux, Celeste, Cecilia Barreto, Francisco Taka Fernández, Luis Hampshire, Leo Marz y Néstor Jiménez.

Para continuar con el affaire, tengo algunas precisiones. Hago un paréntesis para hablar de que no sólo la pintura en México tiene debates actuales sobre la especificidad del medio. Algunas personas, principalmente artistas más ortodoxos, piensan que es necesario seguir señalando y separando las particularidades del medio. 

En 2016, en la XVII Bienal de Fotografía curada por Amanda de la Garza e Irving Domínguez, el jurado seleccionó y trabajó varios meses con diversos artistas. La curaduría resultante presentó proyectos cuyo desplazamiento artístico abarcaba distintos medios. Gran parte del gremio ortodoxo de la fotografía en México se desilusionó y algunos tomaron como una agresión la propuesta curatorial, ya que los resultados estaban fuera del límite específico del medio. Así que no sólo a las exposiciones de pintura se les exige el subtítulo “pintura”, como te mal contaron, y lo mismo ocurre con el “arte de nuevos medios” que se presentaba en proyectos extintos como TRANSITIO.

También creo que no es un secreto que la pintura históricamente ha estado en el mercado. Desde que se pintaba por encargo para la monarquía, en momentos cruciales en el mundo como lo es ahora con el cambio de paradigma económico, guerras y genocidios, los objetos físicos dan certeza o al menos la ilusión de tener un pedazo que represente algo significativo en el tiempo.

Por último, siempre que se hablan de la relación del arte con las redes sociales, se exige algo de pureza o algo moral. Cuando el contenido se sube a internet lo condensa en una nube que posteriormente moja todo con una lluvia de influencia. Ahora, los artistas tienen que pensar en generar contenido que enganche al público, cambiando el rol y la noción de lo “real”, porque lo “real” también es lo que sucede en la pantalla. Además, algunas becas y subvenciones piden al artista en las aplicaciones que describa cuál es su estrategia en redes sociales. En lo personal me gusta ver el contenido de artistas más jóvenes y cómo ese contenido es un eslabón en su práctica. Pienso que es decisión propia el cómo los artistas se quieran mostrar en las redes sociales, incluso si quieren mostrar algo de piel. El aparador del artista muchas veces es Instagram. El contenido en las redes sociales también genera interés en otros públicos; muchos quieren estar mojados después de que alguien sube una foto con la playera empapada.

[1] Henri LEFEBRE, La producción del espacio, España, Capitán Swing, 2013, p.149 

[2]  Nicolas BOURRIAUD, Estética relacional, Op. cit. p.20

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