Seguir con el problema. Una tercera voz para Daniel montero e Ilán lieberman

Rodrigo Mazari

Gracias a Daniel Montero e Ilán Lieberman por empezar una rica discusión sobre el fenómeno de la vuelta de la pintura al centro de atención y de las discusiones del arte contemporáneo en México. También gracias a la Revista Cubo Blanco por permitir el espacio para esta discusión.

Ambos autores tienen puntos que considero importantes y generan un espacio de diálogo que puede ser generativo para reflexionar en torno a la pintura, pero de manera más generosa, en torno al estado del arte en general. Igualmente quiero señalar mi posición intermedia entre artista y teórico, así como la distancia generacional que me separa de la polémica discusión surgida en la década de los 90, de la cual estoy seguro ustedes saben más que yo.

Para quienes no han seguido las entregas anteriores de Montero y Lieberman, recuento brevemente los temas abordados. El texto de Montero, en sus dos primeras entregas, plantea cuatro hipótesis sobre la vuelta de la pintura: 1) la tensión institucional, 2) la instagrameabilidad de la pintura, 3) privilegio de la visualidad sobre el objeto, y 4) la pintura como imagen entre representación y presentación. A mi parecer las hipótesis 2 y 4 van muy de la mano, mientras que la 3 interpela tanto a la 1 como a la 2. Por el otro lado, ante la propuesta de Montero, la entrega de Lieberman expone argumentos para defender lo que podríamos llamar la permanencia de la pintura, la “guerra entre conceptualistas y pintores”, la disciplina manual de lxs pintores y la experiencia de la pintura. Intentaré dialogar con ambos puntos de vista, exponiendo algunas ideas que buscan seguir ampliando esta discusión.

Seguir con el problema

Como señala Montero en una cita de Helmut Draxler “la pintura como tal continúa desempeñando un papel principal a la hora de determinar cómo experimentamos y pensamos sobre el arte, independientemente de si rechazamos o admiramos la pintura contemporánea.” Aquí es, Ilán, donde tienes toda la razón. La pintura está, como siempre ha estado, al menos desde hace 500 años, presente en los debates sobre arte, la diferencia es que ahora, y desde hace ya al menos medio siglo, necesariamente convive con otras formas que han tomado primacía, o por lo menos eso parecía hasta muy recientemente (otra vez). 

Lo que me parece interesante de la discusión que inició Montero y que ha avivado Lieberman es que, desde la década de los 60, y en el caso de México específicamente desde la década de los 90, los museos y galerías tendieron a alejarse de la pintura para dar cabida a otros medios y formas intermedias.

Que la pintura exista como forma artística por excelencia no es novedad, que exista como imagen en un mundo repleto de imágenes técnicas, tampoco.

Walter Benjamin se nos adelanta con esta reflexión. Escribe en uno de sus pasajes: “una profecía de 1855 […] no se piense que el daguerrotipo mata el arte. No, mata la obra de la paciencia, rinde homenaje a la obra del pensamiento” [2]. Es claro que cuando A. J. Weitz, de quien Benjamin recupera el fragmento, está pensando en arte, está pensando, casi seguramente, en pintura.

En su texto, Montero distingue a lxs “artistas sin la disciplina”, refiriéndose a quienes usan la pintura como una “imagen o una estrategia de mercado”, lo que me llevo a pensar en los “artistas sin disciplina”. No es que lxs artistas que eligen trabajar fuera de los medios tradicionales, o dentro de la pintura desdisciplinarmente, tengan una falta de disciplina, sino que hay un desplazamiento de la disciplina de un oficio técnico-manual a uno intelectual, o más bien, hay una vuelta a entender el arte en general, la pintura incluida, como un oficio intelectualmanual.

1. Hacia un arte-en-general

La “muerte de la pintura” es algo que se ha anunciado más de una vez, desde Kazimir Malevich, Alexander Rodchenko, pasando por Marcel Duchamp y los impresionistas. Lo cierto es que es una forma del arte que no ha desaparecido y probablemente no desaparecerá pronto. Pero es un medio que ha sabido cómo adaptarse a las diferentes condiciones de producción y circulación de imágenes y, en ese sentido, la pintura actual no es la excepción.

Antes de entrar en la condición de la pintura-como-imagen, voy a volver un poco al momento en la década de los 60, cuando el mundo del arte en general tuvo uno de sus grandes momentos de quiebre con la pintura. En la década de los 60, específicamente en 1963 se presentó la primera retrospectiva de Duchamp en el museo de arte de Pasadena, California, abriendo un mundo de posibilidades para los artistas jóvenes en ese momento oponían cierta resistencia ante a las grandes instituciones del arte (y en general).  

Esta apertura permitió que una generación completa de artistas se diera cuenta que no tenían que ser pintoras, escultores, músicos o poetas para ser artistas. Ese cambio de mentalidad sobre lo que significaba ser un artista dio pie a una modificación del sistema del arte iniciado en el siglo XIX con los salons parisinos, el cual fue replicado durante todo el siglo XX para dar pie a un nuevo modelo, donde el artista no dependía de un medio y sus reglas para producir, denominado por Thierry de Duve como el sistema del arte-en-general [3]

La generación de artistas que se empezó a posicionar en la década de los 90 en México, a quienes Lieberman llama “conceptualistas”, tuvo una influencia importante de las ideas que se habían desarrollado en Nueva York y California entre las décadas de los 60 y 80: Pop, arte conceptual, minimalismo, land art, performance, happenings, entre otras formas. Un caso puntual de esto lo menciona Damián Ortega en la video-entrevista en su exposición actual en el Museo del Palacio de Bellas Artes, donde explica cómo es que al principio sus contemporáneos y él empezaron a experimentar con formas para  expandir la idea de la pintura desde el objeto. La obra América, nuevo orden (1996) es una muestra interesante de ello. Vale la pena recordar que Donald Judd, uno de los principales exponentes del minimalismo, entendía sus objetos específicos más cerca de la pintura que de la escultura.

Pensar que la cualidad física de la pintura, lo que Magali Lara denomina “una suerte de subjetividad que declara una presencia” o lo que Lieberman exige de la pintura: que siga siendo “un acontecimiento, una experiencia, una revelación”, se diluye con la circulación de sus imágenes en redes sociales y muestra una suerte de rechazo por esta ampliación de la pintura como imagen, del mismo modo que en un principio la reproducción fotográfica se veía como un motivo de “pérdida del aura”. ¿No son también un acontecimiento, una experiencia, una presencia subjetiva una instalación multimedia o un performance?

Aun así, la pintura se presenta como un modelo artístico que sigue ligado al hacer-pintura, al “acto de pintar” que se ha discutido tanto en el texto de Daniel como el de Ilán. En ese sentido creo que Montero acierta cuando escribe que “la pintura contemporánea está[n] operando precisamente en esa tensión por la manera en que se ha singularizado como imagen en 'un mundo de imágenes'”. Tal vez la pintura sea una imagen privilegiada por existir como doble: como objeto e imagen simultáneamente: como cuadro e imagen en redes, en un mundo donde las imágenes tienden a desmaterializarse.

2. La pintura como imagen en un mundo de imágenes

Escribe Montero en su primera entrega: “la pintura es altamente instagrameable, es decir, permite que la gente vea lo que uno está creando desde la comodidad de su celular.” En ese sentido, la instagrameabilidad a la que refiere Daniel implica un cambio del artista-como-productor de obra a un artista-como-productor de contenido; continúa Montero: “Pero esas pinturas son una creación para la cámara, es decir, son pinturas que se sabe van a ser fotografiadas desde un inicio. Así, la pintura funciona como un dispositivo que se desdobla en lo real como materia, y como dato digital en la red.” Aquí, Montero apunta a un segundo aspecto de la instagrameabilidad: la pintura misma se piensa, desde un principio, como una imagen que será reproducida y compartida en Instagram.

Si bien coincido con Montero, resulta difícil no pensar en el resto de nuestras experiencias vivenciales como situaciones propensas a convertirse en imágenes para ser compartidas en redes sociales. Una cafetería aesthetic, un destino vacacional o el Oxxo con la vista más hermosa del mundo (googleealo). Todas nuestras experiencias son propensas a convertirse-en-imagen en la actualidad. Hay una presión para convertirse en imagen.

Sobre esta tendencia a ser-imagen del mundo, el teórico de los medios Lev Manovich nos dice que “… estamos lidiando con algo completamente diferente. Un formato medial que combina imágenes capturadas-con-lentes y técnicas de diseño que van ligadas a un contenido particular. Estos elementos juntos crean una 'sensibilidad', 'actitud', o 'tono' particular” [4]. En el caso de la pintura, en tanto que arte contemporáneo, este “tono” o “actitud” está ligada a los discursos teóricos que menciona Montero en su texto (teorías de género, post y decoloniales…), así como a una visualidad específica que se despliega entre el objeto y la imagen.

La pintura no es la única forma artística que tiende a ser-imagen, pensemos en la exposición de Yayoi Kusama en el Museo Tamayo en 2014-2015 o la presencia mediática de la exposición actual de Damien Hirst en el Museo Jumex. No es un problema de la pintura-como-imagen, sino del mundo como potencialmente una imagen, que sería tema para una discusión más amplia sobre cómo se modifica nuestra sensibilidad ante el “nuevo aparato de visibilidad” señalado por Montero, en el que se conforman una temporalidad y un modo de consumo de imágenes específicos donde nuestras experiencias online y offline informan nuestro sentido de realidad.

Como ya lo mencionaba al inicio de este texto, la reproducción y distribución de imágenes técnicas de obras de arte no es algo nuevo, sino que ha formado parte de la construcción del discurso y las discusiones del arte desde, al menos, la invención del grabado hacia el siglo XV y de manera definitiva desde que se empezó a usar la fotografía ampliamente hacia finales del siglo XIX. Nuestra experiencia de la pintura, como emblema del arte en general, no existe de manera aislada frente a una obra, como la experiencia vivencial narrada por Lieberman ante La última cena de Leonardo da Vinci: está siempre mediada por las experiencias previas de esas imágenes primero como reproducción y después como objeto físico. ¿Cuántas pinturas conoces sin haber estado realmente frente a ellas?

Por qué la pintura y no la escultura, es bastante obvio: su traducción fotográfica, de objeto bidimensional a bidimensional es más directa. El punto de vista de quien la fotografía no cuenta tanto como en el caso de una escultura: la reproducción técnica de la pintura obvia su materialidad y enfatiza su condición en tanto que imagen-representación.

Volviendo a la cita que abre este apartado, es notable cómo mucha de la pintura que se hace actualmente se piensa como un diseño que posteriormente se ejecuta en pintura, contrario al “acto de pintar”, la gestualidad que defienden tanto Ilán como Magali Lara, citada en la última entrega de Daniel.

La reciente muestra Falso espiritual de Francisco Muñoz en la Galería RGR es una muestra de ello. Las telas de Muñoz se presentan como una abstracción gráfica de motivos que entremezclan formas de artefactos prehispánicos con patrones modernos en planos de color claramente delimitados. Estas pinturas utilizan el formato de pintura sobre tela y (en casi todos los casos) bastidor para materializarse, pero su imagen domina sobre la técnica: los cuadros revelan la resistencia técnica y el gesto manual que el artista procura reducir al mínimo. Las piezas de Muñoz tienen más cercanía con el collage que con el gesto pictórico.

Desde luego existen otros casos en los que la exploración desde la materialidad misma de la pintura se vuelve central para la producción pictórica, como podrían ser el caso de Mariana Paniagua o Itziar Giner, cuyo trabajo –muy distinto entre ellas– parte de un entendimiento técnico amplio de las capacidades específicas de la pintura: las texturas, vibraciones, transparencias y opacidades como parte del proceso de formación de la imagen.

En el primer caso, la imagen se diseña y posteriormente se plasma utilizando pintura como material, mostrando un interés por la pintura en tanto que convención artística, mientras que en otro, el acto mismo de pintar, lo que defiende Ilán en su entrega, es prominente y trabaja en conjunto con lo que se muestra para formar una imagen que podríamos llamar material, ante la imagen desmaterializada de las redes sociales. Ambas plantean una discusión que excede su soporte y nos permiten abrir más el debate sobre la pintura como imagen.

Pensar en la pintura solamente como imagen desde la teoría de la imagen nos metería en muchos problemas. La imagen, según la entiendo, no es el objeto que vemos en tanto que objeto (el cuadro) ni la imagen formada en nuestra cabeza, ni la imagen técnica que vemos en Instagram, sino las relaciones que permite formar, el entre que separa y une al objeto. La imagen entendida como un momento, una acción que pone en movimiento. La imagen se manifiesta cuando existe una tensión sensible entre el objeto y la imagen mental en formación.

Considerando así la imagen, podemos probablemente mover la discusión de la oposición entre arte contemporáneo (como conceptual) y pintura (como técnica), a una discusión entre imágenes que abren espacios de pensamiento, reflexiones, lugares a dudas y aquellas que no. ¿No ha sido siempre así?

3. La pintura actual como otro dispositivo del arte contemporáneo

Contrario a la aparente saturación de imágenes, y por lo que creo que la pintura efectivamente se ha singularizado como un tipo de imagen particular en esta sociedad saturada de imágenes es la paradoja que señala Andrea Soto Calderón: “El incremento exponencial de la cantidad y circulación de imágenes en la vida cotidiana, crece en idéntica proporción la deflación de las imágenes. En este sentido podemos afirmar que hay una escasez de imágenes, es decir, de operadores de diferencia” [5].

Ahí es donde creo que la pintura se vuelve interesante como otro dispositivo del arte contemporáneo: en ese punto donde deja de ser una imagen de circulación corriente para convertirse en una “operadora de diferencia” y así, se sitúa junto con otras prácticas del arte contemporáneo que buscan, más allá de convertirse en espectáculo o imágenes vacías, en detonantes de discusiones y reflexiones, para así ser capaces de generar crítica desde las formas específicas del arte contemporáneo, que es a lo que se aproxima Montero cuando hace referencia a Cuauhtémoc Medina sobre la función del cuadro (como emblema de la obra de arte) como un “lugar sobre el que se depositaba el pensamiento de relaciones posibles”.

Lo que entiendo que busca Montero a través de la cita de Medina es separar la pintura-en-tanto-que-dispositivo de la pintura-en-tanto-que-un-medio, así, distinguir la pintura moderna en términos greenbergianos, como un objeto quasi divino, aislado, que responde a estándares de “pureza” que tienen que ver con la definición clara e incorruptible de los medios: un objeto autocontenido, frente a un objeto desbordado que apunta hacia otras reflexiones desde su propia estética.

En ese sentido, las preguntas que se hacen desde la pintura han cambiado de cómo representar el espacio o el tiempo hacia cómo se comporta el cuadro en tanto que imagen: hacia dónde apunta, más allá de qué representa; ligado más a los medios de presentación y recepción que a su condición técnica, a lo que habría que sumar la posición discursiva inherente al arte contemporáneo; como ya lo señaló Andrea Fraser, el arte se ha vuelto “la institución de la crítica”.

La pintura que se presenta actualmente, en el mejor de los casos, y tal vez es aquí donde le hace ruido a Lieberman, no busca ser pintura en tanto que un objeto resultado de un arduo trabajo manual, destinado a la contemplación, sino un dispositivo capaz de señalar problemáticas que no están dentro de la pintura, sino que usa a la pintura como un vehículo para formular ciertas problemáticas que están fuera de la pintura. En muchos casos se vuelve más importante su posición discursiva que su cualidad pictórica, en otros casos se forma una maraña indistinguible. La dicotomía entre “conceptualistas” y “pintores” que señala Lieberman deja de ser.

4. El arte contemporáneo como dispositivo para pensar

Coincido con Montero y Lieberman que la pintura es un caso que se puede pensar solamente desde la singularidad. Por ello, traigo a colación un ejemplo puntual sobre una de las muestras que detonaron esta discusión.

En un recorrido por la exposición Guerra y paz: una poética del gesto de Beatriz González en el Museo Universitario Arte Contemporáneo guiado por la artista Ana Segovia, del cual solamente vi fragmentos en Instagram, se preguntaba sobre cómo la pintura de González “literalmente, formalmente desplaza[r] el ojo del espectador ante algo tan atroz”. Refiriéndose a una pintura de González titulada Enterradores (2000) que muestra una serie de ataúdes vacíos de los desaparecidos durante la guerra contra el narcotráfico en Colombia. Concluye Segovia: “La estética se vuelve política” ¿No es esa una parte esencial del arte, fijar una postura política?

El caso de la visita guiada por Segovia es revelador en tres momentos. En primer lugar, me parece importante señalar lo que hace Segovia en su reflexión frente a la obra que recién mencioné: desplaza la mirada de quienes la acompañaron en la visita del cuadro como un objeto para contemplar hacia el contenido de la imagen. La pintura, su condición formal como cuadro, se vuelve el soporte para detonar la discusión sobre problemáticas que no son inmediatamente evidentes a quien mira esa obra sin un contexto previo: el cuadro y lo poco (o mucho) que podamos saber al respecto generan una tensión, una imagen.

El segundo momento, más interesante aún para la dinámica del arte contemporáneo, es la creciente activación de las exposiciones: museos que invitan a jóvenes artistas, cuya obra no necesariamente está expuesta ahí, a presentar su mirada sobre las muestras que se presentan en ese momento, buscando cierta afinidad entre las piezas que se exhiben y el trabajo de lxs artistas que presentan su perspectiva ante un foro generalmente abierto al público.

Esta estrategia es, a mi parecer, una manera muy enriquecedora de abrir el museo y desmitificarlo como una caja aislada donde se muestran artefactos geniales –en el sentido del genio creador– dignos de contemplación, para convertirlos en espacios de discusión y de reflexión, trasladando el papel de la obra de arte de un objeto de gozo sensible y altamente fetichizado –que es, y seguirá siendo– hacia un objeto capaz de detonar ideas y reflexiones sobre temas tan diversos como sean imaginables.

Por último, es notable la forma en que estas activaciones ponen en evidencia la creciente complicidad entre museos públicos y galerías comerciales. No creo que sea casualidad que la mayoría de estas activaciones se realicen generalmente por artistas representados por galerías comerciales importantes, en este caso, un artista representado por Kurimanzutto, cuya obra se presenta actualmente en el MARCO de Monterrey y en la feria de Art Basel en Suiza. Esta última instancia es, desde mi punto de vista, la menos importante de las tres, o, en su defecto, una parte necesaria para lograr que las otras dos operaciones logren realmente desplegar su potencial.

Entonces, ¿por qué la pintura?

Puede tener que ver con la posición excepcional de la pintura como una imagen en una sociedad cada vez más consumidora de imágenes (o consumida por imágenes): la convención del cuadro-como-arte y la posición que el arte ha tomado como un dispositivo de crítica, un detonador de pensamiento reflexivo, no instructivo, abierto, no determinado, en un momento donde el diálogo y la discusión se han vuelto momentos políticos esenciales frente a la creciente polarización.

Tal vez tiene que ver con un cambio de régimen de pensamiento: de uno basado en el lenguaje –que dicta y establece– a otro en el que la imagen –que se forma y emerge– está en el centro.

Y claro, la pintura mantiene el mercado del arte.

[1] http://www.yishaijusidman.com/acerca-de-la-muerte-de-la-pintura-2/

[2] Benjamin, Walter. 2016. Libro de los pasajes. Madrid. Akal. 683.

[3] De Duve, Thierry. 2023. Duchamp´s Telegram. Londres. Reaktion Books.

[4] Manovich, Lev (2017). Instagram and Contemporary Image. http://manovich.net/content/04-projects/163-instagram-and-contemporary-image/instagram_book_manovich_2017.pdf

[5] Soto Calderón, Andrea (2020). La performatividad de las imágenes. Santiago de Chile. Metales pesados.

Texto publicado el 12 de julio de 2024.

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